Рефераты

Культура и искусство (2503)

Музыка в синтезе древнерусских искусств

Музыка в синтезе древнерусских искусств

Владышевская Т. Ф.

Средневековая русская культура на протяжении семи веков, вплоть до XVII в., обладала единством, параллелизмом всех составляющих ее частей. В синтез искусств наравне с зодчеством, монументальной фресковой живописью, иконописью, мелкой пластикой, прикладным искусством, литературой входила древнерусская церковная музыка. Дополняя друг друга, разными способами они выражали общее, для всех них единое содержание. Древнерусская церковная музыка — одна из наиболее ярких страниц русской духовной и художественной культуры. К ней приложимы слова, сказанные по поводу средневековой литературы: "...возвышается над своими семью веками как единое грандиозное целое, как одно колоссальное произведение, поражающее нас подчиненностью одной теме, единым борением идей..."1.

Русская средневековая музыка развивалась из одного корня. Основной распев Древней Руси — знаменный — в течение всей тысячелетней истории русской церковной музыки, как могучее древо, рос, давал новые побеги. Все его варианты и разновидности, возникавшие в эпоху Средневековья в виде путевого, демественного, большого и других распевов, были лишь ветвями, произраставшими из этого могучего ствола. Монументальность и величие древнерусской музыки совершенно связаны со скромными средствами выразительности — унисонным пением, лаконичными, строгими красками звучания. П. А. Флоренский в "Рассуждении о богослужении" говорит об особом свойстве древнерусской монодии: "Древнее унисонное или октавное пение... удивительно как пробуждает касание Вечности. Вечность воспринимается в некоторой бедности земными сокровищами, а когда есть богатство звуков, голосов, облачений и т. д. и т. д., наступает земное и Вечность уходит из души куда-то, к нищим духом и бедным богатствами"2.

Творцы древнерусской музыки избегали внешних эффектов, украшательства, чтобы не нарушить глубину чувств и мыслей. Важнейшей чертой средневекового русского искусства была его синтетичность. Одни и те же образы, идеи воплощались разными средствами в разных видах искусства, однако подлинным стержнем синтеза древнерусского церковного искусства служило слово. Слово, его смысл составляли основу песнопений, мелодии способствовали их восприятию, прояснению текста, озвучивали его, иногда иллюстрировали. Не менее значима роль слова и в иконописи. Церковное изобразительное искусство, согласно постановлению Седьмого Вселенского собора, равносильно проповеди, потому что "иконопись для глаза есть то же, что слово для слуха". Фрески, иконы, миниатюры поучали. Созерцание икон, слушание близких к ним по содержанию песнопений создавало такое единство, которое вызывало высокие мысли и чувства. Икона и звучащее перед нею песнопение, молитва составляли пульс духовной культуры Древней Руси, поэтому иконописное и гимнографическое творчество всегда были на большой высоте.

Синтез искусств (к которому стремились в своем творчестве композиторы XX в. и, в частности, А. Скрябин), по существу, был воплощен в средневековом искусстве. Древнерусское богослужение носило характер мистерии, во время которой человек мог получить духовное очищение, освободиться от тяготивших его забот и суеты, нравственно возвыситься. В статье "Храмовое действо как синтез искусств" П. А. Флоренский называет богослужение музыкальной драмой: "Тут все подчинено единой цели: верховному эффекту катарсиса этой музыкальной драмы, и потому все подчиненное друг другу здесь не существует или по крайней мере ложно существует, взятое порознь"3.

Все искусства, одновременно соединяясь в храме, с огромной силой воздействовали сразу на чувства человека, переносили его в возвышенный мир через созерцание икон, слушание песнопений. Ритуальные процессии, крестные ходы и каждения, мерцающие свечи, косые лучи дневного света, проникающие сквозь узкие окна храма, создавали таинственное, возвышенное настроение. Церковное искусство, действуя всеми своими компонентами, переключало человека с проблем сегодняшнего дня на проблемы вечного. "Всякое ныне житейское отложим попечение" — эти слова Херувимской песни, исполняемой на Литургии верных, как нельзя лучше объясняют состояние отрешенности от земного. В отличие от фольклора, ориентированного на трудовую жизнь, повседневный быт человека, церковное искусство обращается к миру верховному, возвышенному, помогает человеку совершить этот переход, в первую очередь воздействуя на слух и зрение. Поэтому важнейшими были музыка и иконопись. Обе они, каждая своими средствами, призваны были осмыслить идеи в звуках и образах. В песнопениях и иконах гимнографы и художники воплощали богословские идеи. Если икону называют "умозрением в красках" (Е. Трубецкой), то песнопение можно было бы назвать богословием в звуках.

На музыкальную культуру Древней Руси всеобъемлющим было влияние Византии, распространяясь на все ее основные аспекты. Оно определяло эстетический склад русской духовной музыки, воздействовало на ее жанровую природу, гимнографию и сферу бытования. Оно сформировало систему нотации и записи древнерусской музыки.

Древняя Русь восприняла византийскую музыкальную культуру и новую музыкальную эстетику вместе с крещением как непосредственный источник, из которого развивалась новая струя музыки, противопоставившая себя исконным народным жанрам. Летописец в "Повести временных лет" объясняет выбор новой веры по византийскому образцу красотой византийского богослужения, поразившей русских послов:

И пришли мы в Греческую землю, и ввели нас туда, где служат они Богу своему, и не знали — на небе или на земле мы: ибо нет на земле такого зрелища и красоты такой и не знаем, как и рассказать об этом. Знаем мы только, что пребывает там Бог с людьми, и служба их лучше, чем во всех других странах. Не можем мы забыть красоты той, ибо каждый человек, если вкусит сладкого, не возьмет потом горького; так и мы не можем уже здесь пребывать в язычестве4.

Византийская эстетика сформировала музыкальную культуру Древней Руси, надолго определив путь развития русской музыки. Церковное пение, услышанное русскими послами в Константинополе, поразило их воображение неслыханной до того красотой.

Красота греческого богослужения стала одним из главных критериев истинности. Преклонение перед красотой, выраженное в тексте летописи, выявляет эстетическую подготовленность, настроенность на восприятие этой красоты, отнюдь не простой, чрезвычайно утонченной, обладающей сложной символикой, своеобразным языком. Именно эстетический аспект явился основополагающим для формирования как византийского, так и древнерусского музыкального искусства, ибо он связал проблемы собственно богословия с музыкой.

Среди важнейших положений теории и эстетики византийского и древнерусского музыкального искусства — идея его богоданности, богодухновенности. Моменты дарования свыше, откровения запечатлены на таких древнейших иконах, как Сошествие Святого Духа на Апостолов, в многочисленных Евангельских миниатюрах, изображающих евангелиста Иоанна с учеником Прохором, прислушивающимся к голосу свыше, и нисходящих с неба лучей, иногда вместе с голубем, воплощающим Святой Дух.

Идея богоданности, основанная на триаде — от Бога через ангелов или святых божественное откровение передается людям, — этот принцип распространялся на все виды искусства, в том числе и на музыку. По преданию, известнейший византийский гимнограф, поэт и мелод, причисленный к лику святых, Роман Сладкопевец получил свой дар составления кондаков и пения по наитию во сне: "В храм Пресвятой Богородицы в Кировых, где он получил дар составления кондаков, явилась ему Святая Богородица во сне и дала ему свиток книжный и повелела съесть его; восстав же ото сна, он воспел: "Дева днесь Пресущественного рождает""5.

Таким образом, его творчество — плод дара откровения. Это предание нашло отражение в иконографии "Покрова Богородицы". Композиция иконы делится на две части по горизонтали. В верхней части изображены небесные силы и Богородица, в нижней — Роман Сладкопевец, поющий мелодии, дарованные ему свыше самой Богоматерью. Она невидимо присутствует в храме, простирая свой покров над народом, лишь один блаженный Андрей видит Ее и показывает на Нее рукой. Романа Сладкопевца окружают певцы, которые подхватывают припев кондака, как это принято при исполнении в духе респонсорного пения, то есть пения певца-солиста, которому подпевает хор или весь присутствующий в храме народ.

Икона "Покрова Богородицы" особенно важна для музыкантов, так как это единственное изображение давно ушедшего из практики, исчезнувшего, видимо, уже в XIV в. кондакарного пения6.

На фреске "Покрова Богородицы" из Ферапонтова монастыря работы Дионисия представлен этот же иконографический сюжет, связь небесного и земного пения здесь передается с помощью цвета. Церковный хор одет в одежды, сходные по цвету с одеждами ангелов — ангельского хора.

Идея совместного служения и пения рода человеческого и мира ангельского проиллюстрирована и текстом кондака "Покрову Богородицы":

Дева днесь предстоит в церкви,

И с лики святых невидимо за ны молится Богу:

Ангели со архиереи поклоняются,

Апостоли же со пророки ликовствуют:

Нас бо ради молит Богородица Предвечнаго Бога.

Во время Литургии священник читает тайную молитву, в которой тоже говорится о сослужении ангельских сил и людей: "...предстоят Тебе тысящи Архангелов и тмы Ангелов, Херувими и Серафими, шестокрылатии многоочитии возвышающийся пернатии", — и далее взывает: "Победную песнь поюще, вопиюще, взывающе и глаголюще". На этот призыв лик церковный отвечает песнью ангельской из пророчества Исайи: "Свят, свят, свят Господь Саваоф, исполнь Небо и земля славы Твоея..."

В словах русских послов летописец передал восторг перед красотой византийского богослужения: "И не знали — на небе или на земле мы: ибо нет на земле такого зрелища и красоты такой..." Для выражения этого восторга у летописца не нашлось лучшего средства, чем сравнение византийского пения с ангельским, небесным, это сравнение типично для Византии. Лучшие византийские певцы именовались "ангелогласными"; такой чести удостоился, например, Иоанн Кукузель — ангелогласный.

Степенная книга повествует о том, как три греческих певца "с роды своя" пришли на русскую землю, "от них же начат быти в Рустей земли ангелоподобное пение, изрядное осмогласие, наипаче же и трисоставное сладкогласование и cамое прекрасное демесьтвенное пение в похвалу и славу Богу"7. Летописец называет ангелоподобными все виды древнерусского пения: знаменное осмогласие, демественное и трисоставное — здесь, вероятно, имеется в виду троестрочное пение, названное сладкогласованием, сладостным пением.

Сравнение церковного пения с пением небесным — устойчивый прием эпохи Средневековья — на самом деле восходит к библейской теологической концепции "богодухновенного пения" почти трехтысячелетней давности. В ее основе лежат сказания пророков, в которых выражено представление о небесном престоле, окруженном ликом ангелов, непрерывно воздающих хвалу Богу в своих божественных песнопениях. Эта хвала выражена в текстах песнопений и молитв, в ветхозаветных пророчествах. Так, пророк Исайя пишет о хвалебном гимне серафимов, услышанном им во время видения: "В год смерти царя Озии видел я Господа, сидящего на престоле высоком и превознесенном, и края риз Его наполняли весь храм. Вокруг Него стояли Серафимы... И взывали они друг к другу и говорили: "Свят, Свят, Свят, Господь Саваоф! Вся земля полна славы Его!" И поколебались верхи врат от гласа восклицающих, и дом наполнился курениями" (Ис. 6, 1—5).

Аналогичный эпизод есть и у пророка Иезекииля, когда он рисует страшную картину своего видения, сопровождаемого грозным шумом, стуком и пением херувимов великим громовым голосом: "Благословенная слава Господня от места сего" (Иез. 3, 12).

Серафимы Исайи и херувимы Иезекииля, окружающие Бога, воспевают славословие так громко, что "сотрясают верхи врат". Эта библейская концепция продолжает свое развитие в Новом завете, у отцов церкви, у византийских и древнерусских писателей. В повествовании Евангелиста Луки о рождестве Иисуса Христа (Лк. 2) ангельское славословие как бы сближается с человеческим. Ангелы являются не пророкам, а пастухам, держащим ночную стражу. Славословя Всевышнего, они обращаются к людям доброй воли: "Слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение". Славословие соединяется с пожеланием мира и доброй воли людям. Оно вписывается в концепцию ангелогласного пения, которая приобрела новую окраску в раннехристианскую и византийскую эпоху.

В гимнах и византийских песнопениях часто говорится об ангельском славословии, воссылаемом совместно с людьми. В древнейших праздничных песнопениях эта мысль проводится постоянно. Так, в рождественской стихире 1-го гласа поется о единстве ангельского и человеческого славословия согласно пророческому предсказанию:

Небо и земля днесь

Пророчески да возвеселятся.

Ангели и человецы

Духовно да торжествуют.

Стихира на Рождество 6-го гласа воспевает совместное ликование мира ангельского и человеческого:

Ликуют ангелы вси на небеси

И радуются днесь.

Играет же вся тварь

Рождшагося ради в Вифлиеме Спаса и Господа.

Яко всякая лесть идольская преста

И царствует Христос во веки.

Стремление слить в молитве голоса ангельские и человеческие отражено в текстах и многих других песнопений.

Идея интуитивного божественного озарения, как и византийская идея небесного дарования, одухотворяли христианское творчество многие века. Гимны и песнопения, согласно учению Дионисия Ареопагита (V—VI вв.), являются отзвуками небесного пения ангелов, которое пророки услышали духовным слухом и передали людям. "Церковные гимны — суть копии небесных "архетипов", — говорит Дионисий в своей книге "О небесной иерархии", — поэтому они должны подражать небесным образцам". Дионисий видит первопричину всех вещей в божественной красоте.

Пресущественно-прекрасное называется красотой потому, что от него сообщается всему сущему его собственная, отличительная для каждого краса и оно есть причина слаженности и блеска во всем сущем; наподобие света источает оно во все предметы свои глубинные лучи, созидающие красоту, и как бы призывает к себе все сущее, отчего и именуется красотой и все во всем собирает в себе8.

Задача иконописца — передать эту красоту, в иконописных образах запечатлеть великолепие Фаворского света, золотом отразить блеск навечернего сияния. Задача музыканта — передать божественные мелодии небесной иерархии, небесные архетипы.

Ни иконописцы, ни музыканты Древней Руси не были копировщиками. В рамках канонической традиции они находили достаточно возможностей для того, чтобы выразить свою творческую индивидуальность, но идея архетипа возвышалась над всем. Обретенные свыше богодухновенные песнопения принадлежали не человеку, а высшей небесной иерархии, являлись музыкой "небесной", этим объясняется причина их анонимности и сохранности. Задачей музыканта, равно как и иконописца, было не самовыражение, не воплощение индивидуального, личностного, а постижение и воспроизведение "небесных" песнопений, воссоздание божественного образа, передаваемого с помощью древних священных подлинников. В этом, в частности, кроется идея соборности средневекового творчества.

Художественный канон певческого искусства

Византийский обряд заложил основу древнерусского музыкального канона, его правил. Византийская эстетика определила основные свойства древнерусского певческого искусства, его премудрость, "софийность". "Философия, проявляющая себя в мелодии, есть более глубокая тайна, чем об этом думает толпа, — пишет византийский философ IV в. Григорий Нисский. — Наши напевы творятся по иным законам, нежели у тех, кто чужд нашей премудрости... Безыскусственный напев сплетается с божественным словом ради того, чтобы само звучание и движение голоса изъясняло скрытый смысл, стоящий за словами, каков бы он ни был"9. Василий Кесарийский добавляет: "Пусть язык твой поет, а ум пусть прилежно размышляет над смыслом песнопения"10.

Музыкальный канон, который был принят на Руси вместе с крещением как нечто святое и нерушимое, ограничивал проникновение в церковную музыку чуждых ее духу банальных напевов. Принципы византийского канона распространялись на музыкальную культуру всего русского Средневековья, управляя творчеством распевщиков и регламентируя характер исполнительства. Лишь в период позднего Средневековья, с конца XVI в., на Руси начинают разрушаться жесткие ограничения канона.

Древнерусские мастера пения, позаимствовав византийский канон, творчески его переработали. Высокий художественный уровень канона и эталоны византийского искусства способствовали росту творчества русских мастеров — художников, писателей, музыкантов. Осваивая образцы византийского канона, русские художники и музыканты нередко в формах этого канона создавали национальные произведения непреходящей ценности и красоты.

Основой древнерусского музыкального канона явилась система осмогласия (от славянского осмь — восемь), унаследованная русской церковью из Византии. С помощью осмогласия устанавливался строгий порядок музыкального оформления службы. Каждый из восьми гласов имел свои тексты и свои напевы с присущими каждому из них мелодическими формулами, которые исполнялись в течение одной недели. Восемь недель охватывали осмогласный столп. Устойчивые каноничные мелодико-ритмические обороты записывались особыми знаками сокращенного невменного письма — лицами, фитами, условными графическими формулами. Система осмогласия распространялась почти на все виды распевов и музыкальных форм, на певческие книги, но использовалась по-разному.

Каноничной была также и ладовая организация древнерусских песнопений. Ладовая система музыки представляет собой стройное чередование тонов и полутонов, образующих двенадцатиступенный звукоряд, именуемый церковным ладом или обиходным звукорядом. Обиходный звукоряд распадается на четыре согласия — простое, мрачное, светлое и тресветлое, по три звука в каждом.

Древнейшие устойчивые архетипы, как иконописные образы, так и модели песнопений — мелодические формулы, составляли основу музыкального канона древнерусского искусства. На них должны были опираться художники, подчиняя им свою творческую волю. Создавая свои произведения, иконописцы и гимнографы использовали уже готовые модели, архетипы. К такого рода музыкальным архетипам может быть отнесена система подобнов, система осмогласия с ее устойчивыми моделями — попевками, строками, фитами, лицами, закрепленными неизменной последовательностью знаков.

Роль архетипов в церковной музыке выполняла прежде всего система подобнов (от греч. — prosomoiou — сходный, подобный). Подобны служили образцом, моделью для большого числа церковных песнопений. При этом каждый жанр церковной музыки (см. ниже) имел свой набор подобнов, по напеву и форме которых по слуху можно было безошибочно определить, какой вид песнопения исполняется в данный момент службы — стихира, кондак, тропарь, ирмос, киноник. Таким образом, все основные жанры церковного музыкального искусства опирались на свои модели, образцы, более правильно эти образцы называются самоподобны — automelon.

Подобны разных жанров имели различную музыкальную структуру, мелодическую организацию. Устойчивая форма подобна, сочетаясь каждый раз с новым текстом, не имела своей структуры, но вкрапление некоторых произвольных элементов было необходимо, поскольку тексты не совпадали по размеру. Сборники оригинальных образцов подобнов встречаются уже в XI—XII вв. Первая русская музыкальная рукопись "Типографский Устав с кондакарем" имеет в своем составе специальный раздел "Подобьници", заключающий образцы для пения стихир.

Принцип подобна и подобия был одним из ведущих в средневековом искусстве и вообще в христианском мире. Бог творит человека "по образу своему и подобию".

В изобразительном искусстве тоже существовали собрания иконописных образцов, которые назывались подлинниками. Подлинники, как и подобны, служили сохранности канона.

Канон — творение соборное. "Чем устойчивее канон, тем глубже и чище он выражает общечеловеческую духовную потребность: каноническое есть церковное, церковное — соборное, соборное же — всечеловеческое"11, — пишет П. А. Флоренский. Средневековая иконопись также является творчеством соборным: "Икона, даже первообразная, никогда не мыслилась произведением уединенного творчества, она существенно принадлежит к соборному делу Церкви, даже если по тем или иным причинам икона была от начала до конца написана одним мастером... соборность в работе непременно подразумевается"12. В этом отношении интересно отметить, что процесс творчества древнерусских распевщиков был близок к творчеству иконописцев. Интересно, что творение древнерусского распевщика называлось "переводом", отклонение от известной редакции называлось "ин (иной) перевод", а если был известен автор, то указывалось: "ин перевод Крестьянинов" (или кого-либо другого). Индивидуальное авторское творчество зафиксировано достаточно поздно, лишь в XVI в. В целом средневековое церковное музыкальное творчество в Древней Руси было, по существу, коллективным, соборным. Древнерусские икона и музыкальная рукопись являлись часто продуктом соборного творчества, совместного пользования и бытования. Не только собственно творцы участвовали в создании памятника, но и все последующие поколения. На всем протяжении своего существования иконы исправлялись в соответствии с изменявшимися средствами художественного языка, реставрировались, поновлялись. Музыкальные рукописи также исправлялись: иногда приписывались пометы, признаки, добавлялись новые тексты, исправлялись старые.

Работа средневекового иконописца и гимнографа начиналась с решения одинаковых проблем. Гимнограф расчленял текст, сообразуя напев подобна с текстом песнопения так, чтобы число фрагментов текста соответствовало количеству музыкальных строк подобна.

Иконописец наносил на доску фигуры в определенной последовательности, строго в соответствии с образцами-подлинниками прорисовывал складки одежды.

Музыкант-распевщик как клише накладывал музыкальную формулу подобнов на новые тексты, тонко варьируя детали мелодии там, где это было необходимо.

Иконописец начинал писать икону на залевкашенной доске, подобной белой стене. Сперва он "рисует углем контуры, а затем нарисованное графится графьей, то есть гравируется иголкой... знаменить так рисунок признается у иконописцев наиболее ответственной частью работы, особенно в отношении складок: ведь назнаменовать перевод — это значит передать множеству молящихся свидетельство Церкви об ином мире, и малейшее изменение не только линии, но и тончайшее — их характера, — придаст этой отвлеченной схеме иной стиль, иную духовную структуру. Знаменщик чувствует себя ответственным за целостность иконописного предания, то есть за правдивость онтологического свидетельства, и притом в самой его общей формуле"13. Особый музыкант-знаменщик аналогичным способом "знаменовал" чистый лист бумаги будущей музыкальной рукописи, надписывал в определенной последовательности миниатюры, заставки, вязь, тексты песнопений, инициалы, музыкальные знаки — знамена над текстом и, наконец, киноварные пометы над знаменами.

Канон обладал надличностными, вечными, вневременными свойствами. Как отмечает М. Мурьянов: "Творческий синтез русского, византийского и латинского начал как нельзя лучше выступает в словах Киево-Печерского патерика, рассказывающего, что Богоматерь явилась византийским мастерам, выразила им свое желание поселиться на Руси, в Успенском соборе и велела построить его по мере пояса с латинского Распятия"14.

Работа архитектора, иконописца, гимнографа в эпоху Средневековья ценилась чрезвычайно высоко. Большинство выдающихся гимнографов были причислены к лику святых. Можно назвать десятки имен святых песнопевцев: Роман Сладкопевец, Иоанн Златоуст, Косьма Майюмский, Андрей Критский, Иоанн Дамаскин и прочие. Так церковь обозначила свое отношение к их деятельности. Работа иконописца и гимнографа предъявляла высокие моральные требования к человеку, так как она почиталась священной. Их духовный облик должен был соответствовать тому высокому делу, которому они служили. "Подобает быти живописцу смиренну, кротку, благоговейну, непразднословцу, несварливу, независтливу, непьяницы, неграбежнику, неубийцы, наипаче же хранити чистоту душевную и телесную со всяким опасением..." — написано в 43-й главе постановлений Стоглавого собора15. Иконы писали в благоговейной молитвенной атмосфере, поскольку, по словам П. А. Флоренского, икона — это "наглядное свидетельство вечности", а мир иконописцев — "замкнутый особый мир свидетелей"16.

Ни икона, ни церковное песнопение не являются художественными произведениями в том смысле, который мы традиционно вкладываем в это понятие. Их целью было не услаждать зрение и слух людей, а свидетельствовать об истине, о первообразе. "Икона не есть художественное произведение самодовлеющего художника, а есть произведение, которому потребно и художество наряду со многими другими"17. Художественность песнопения или иконы должна была лишь способствовать раскрытию идей, образов, текстов. Этим объясняется то, что на Седьмом Вселенском соборе преобладала точка зрения на иконопись как на средство напоминания и учительства. На проблеме художественности как таковой акцент не ставился. Собор довольствовался выражением иконою первообраза в пределах минимальной правды. "Хотя бы честные иконы были делом и неискушенной кисти, их следует почитать ради первообразов", — читаем мы в послании Федора, патриарха Иерусалимского18. Но, несмотря на то, что в церковных постановлениях акцентируется прежде всего идейная сторона церковного искусства и почти полностью отметаются его художественные достоинства, на практике все выглядело иначе. Художественность церковного искусства играла немаловажную роль, а для русских людей эту роль можно назвать определяющей. Не случайно послы князя Владимира останавливают свой выбор на христианстве византийского образца за "неземную" красоту византийской службы.

Древнерусская церковная музыка была принципиально монодической. Эта ее закономерность вытекала из идеи ангелогласного пения. Объяснение ей можно найти в тексте службы Литургии верных: "Едиными усты и единым сердцем славити и воспевати всечестное имя Отца и Сына и Святого Духа". Этот возглас, звучащий перед Символом веры, является призывом к единомыслию и единению, соединению сердец и умов, которое в музыке выражается унисоном, монодией. Традиции ангелогласного пения — его монодичность, мужское звучание — символичны, они имеют глубокие и древние корни. Такое художественное воплощение ангелогласного пения было характерно для всего христианского Средневековья как Востока, так и Запада.

Еще одной канонической особенностью и яркой отличительной чертой русской православной музыки является принцип а capella. Пение восточно-христианской церкви не имеет инструментального сопровождения, так же как не имела его и древняя католическая монодия — григорианский хорал. В древнееврейской церкви пение сопровождалось игрой на различных музыкальных инструментах, о чем, в частности, свидетельствуют псалмы Давида, призывающие славить Бога на разных музыкальных инструментах: "Хвалите Его со звуком трубным, хвалите Его на псалтыри и гуслех. Хвалите Его с тимпаном и ликами, хвалите Его на струнах и органе. Хвалите Его на звучных кимвалах, хвалите Его на кимвалах громогласных" (Пс. 150). Однако этот призыв восхвалять Бога с помощью музыкальных инструментов в восточной христианской церкви не нашел поддержки. Текст 150-го псалма Давида был переосмыслен в соответствии с новым религиозным сознанием христианской церкви. Климент Александрийский (ок. 150 — ок. 215 г.) — один из наиболее образованных раннехристианских писателей, возглавивший церковную школу в Александрии, в своем учении о христианской музыке отвергает музыкальные инструменты. Он признает единственным совершенным музыкальным инструментом человеческий голос, поскольку лишь голосом можно воплотить слово в музыкальных звуках, создать осмысленную мелодию.

У нас в употреблении один инструмент — слово мира; при помощи его воздаем мы почет Богу, а не при помощи древнего псалтерия или трубы, или тимпана, или флейты — инструментов, которые в ходу обычно у людей военных, да еще у позабывших страх Божий плясунов на их игрищах, когда они возбуждают свои вялые души такой музыкой19.

Таким образом, раннехристианская эпоха усматривает в чисто вокальной музыке более возвышенный род, соответствующий чистому созерцанию. Музыкальные инструменты получают аллегорическое осмысление. Так, Климент Александрийский трактует вышеприведенные строки 150-го псалма следующими словами:

"Хвалите Его во гласе трубном" — ведь от трубного гласа воскреснут мертвые; "Хвалите Его во псалтерии" — ибо человеческий язык есть псалтерий господен; "и на кифаре хвалите Его" — под кифарой должно разуметь человеческие уста, которые звучат, когда плектр — Дух Святой — ударяет в них; "на тимпане и в хорах хвалите Его" — под звучащей кожей он разумеет церковь, пекущуюся о воскресении мертвых; "на струнах и органе хвалите Его" — органом он именует наше тело, а струнами — его жилы, которые Дух Святой гармонически настраивает и, трогая тело, извлекает из него звуки человеческого голоса. "Хвалите Его на звучных кимвалах" — под кимвалом он разумеет язык в наших устах, звонко ударяющий в губы... Поистине человек устроен как мирный музыкальный инструмент, а все прочие инструменты, если поразмыслить, окажутся воинственными20.

Это понимание человека как совершеннейшего инструмента, созданного самим Богом, сформировало представление о церковной музыке как об исключительно вокальной, хоровой. Пение без инструментального сопровождения в православной церкви объясняется тем, что оно — синтетично, в нем содержится не только мелодия, но и слова; это осмысленное, содержательное пение предпочиталось в православном мире.

Истоки русской церковной музыки

Музыкальная культура Древней Руси начиная с Киевского периода и в течение всего Средневековья имела двойственный характер. В ней одновременно сосуществовали две культуры разного происхождения, характера бытования и назначения, обладавшие различными средствами художественной выразительности и музыкального языка, — народная и профессиональная, церковная. Осваивая христианскую культуру, пришедшую из Византии, русские певцы неизбежно должны были пользоваться старыми запасами языческой песенности. Интонации древних обрядовых песен, колядок, былин неизбежно проявлялись в новых христианских распевах. Их глубинная связь была ощутима в отдельных элементах структуры, интонациях, попевках. Эти две области музыкальной культуры Древней Руси, каждая по-своему, отразили национальное своеобразие и в сфере мирского, светского содержания, и в сфере духовного, культового. Несмотря на то, что они находились в состоянии антагонизма, обусловленного борьбой двух несовместимых идеологий — языческой и христианской, — между ними было немало общего. Совместное существование их роднило и взаимообогащало.

Церковная музыкальная культура формировалась в среде русских певцов, владевших родной музыкальной стихией. Склад музыкального языка церковного искусства не мог быть принципиально новым, потому что невозможно целому народу сразу заговорить на неродном языке с интонациями, не свойственными родной музыкальной речи. Развитие русского церковно-певческого искусства происходило в непрерывном взаимодействии византийского начала с исконно русской певческой природой. Этот своеобразный сплав народной культуры с новой, пришедшей из Византии, породил такое величайшее явление русской музыки Средневековья, каким был знаменный распев — величественное творение древнерусских музыкантов, обладавшее поразительной внутренней мощью, эпической силой и строгостью.

Народная песня и церковные распевы занимали большое место в жизни человека той эпохи, наполняя его быт и досуг. Но жизнь народной и церковной музыки имела различный характер. Освоение церковной музыки было книжным, оно требовало специальных школ, в то время как народная песня впитывалась "с молоком матери". Народные песни в записи не встречаются вплоть до XVIII в. Книга стоила слишком дорого, чтобы записывать в нее то, что хранилось в народной памяти, что не требовало буквального сохранения текста, как в малознакомых церковных песнопениях. Запись церковных песнопений была необходимой, так как она ограждала сакраментальную церковную культуру от изменений и внешнего воздействия.

Важнейшим событием культуры Киевской Руси было появление славянской письменности, созданной братьями Кириллом и Мефодием, а вслед за ней и рождение музыкальной письменности. Развитию письменности, образования и книжного дела немало способствовали в X—XI вв. киевские князья Владимир и Ярослав.

Летописец сообщает об устроении Владимиром "учения книжного", то есть школьного образования, говорит о книгах, розданных им на учение. Эти первые книги были церковнославянскими.

"С крещением Руси связана целенаправленная деятельность по введению церковнославянского языка как языка христианской культуры"21. Летописец непосредственно связывает начало книжного учения с христианизацией Руси. После известия о крещении киевлян в Днепре "Повесть временных лет" сообщает, что Владимир "нача поимати у нарочитые чади дети и даяти нача на ученье книжное"22. Это событие поистине эпохально для истории русской культуры. Тот же процесс характеризует развитие музыки этого времени.

Организованные Владимиром школы ориентировались на византийскую образованность. Греческая ученость выступала на Руси как средство приобретения книжной мудрости. Эта система образования охватывала и церковно-певческую культуру. Основу славянского алфавита составили буквы греческого алфавита. Греческие знаки безлинейного музыкального письма также послужили основой средневековой русской музыкальной письменности.

Изыскания историков позволили установить, что в XI—XIII вв. на территории Руси находилось в обращении около 140 тысяч книг нескольких сот наименований23. Это показатель, свидетельствующий о весьма высоком по тем временам уровне грамотности в государстве, чье население не превышало семи миллионов человек. Среди этих книг большой процент приходится на музыкально-певческие книги. С расширением христианизации на Руси увеличивалось число певческих служебных книг и количество людей, владевших музыкальной грамотой.

Древние музыкальные крюковые рукописи, сохранившиеся от рубежа XI—XIII вв. (их около восьми десятков)24, красочно свидетельствуют о первом этапе русской профессиональной музыки, и хотя они не поддаются точной расшифровке25, но во многом отражают древнюю певческую культуру. Эти рукописи дают прочный фундамент для исследований в области истории музыки древнейшего периода.

Каждое поколение вносило нечто свое, новое, и древнерусские музыканты, переписывавшие рукописи, отразили в них развитие русского профессионального музыкального церковного, певческого, хорового искусства. В этих рукописях запечатлена вся история русской средневековой музыки: развитие песнопений, распевов, нотаций, творчество древнерусских распевщиков.

Развитие древнерусского певческого искусства предстает как сложный процесс адаптации византийской музыкальной культуры на русской почве, эволюции и приспособления греческих норм к местным условиям, поэтому одним из важнейших вопросов истории древнерусской музыки является вопрос ее генезиса. В какой мере византийская музыка повлияла на раннюю русскую церковную музыку? Этот вопрос рождал различные теории, противоположные друг другу. Одна из них утверждает приоритет византийской культуры и полную ее ассимиляцию на протяжении всего Средневековья26. Согласно другой — византийское начало распространялось на ранней стадии Средневековья и послужило лишь толчком для развития русской музыки, которая в XV—XVI вв. становится на путь самостоятельного развития, приобретает самобытность27. Наконец, третья точка зрения основывается на приоритете русского национального элемента с самого возникновения профессионального церковного искусства, на которое народная песенная культура оказала решающее воздействие28.

Византийско-русские связи в области музыкальной культуры постоянно поддерживались, поскольку в русских церквах греческое пение сосуществовало с пением славянским, что нашло отражение в древнейших певческих рукописях (например, в Благовещенском кондакаре XII в.). Слияние византийского с русским в музыке было постепенным; следствием его было исчезновение чисто византийских форм кондакарного пения и образование новых распевов.

Совершенно очевидно, что непосредственное влияние византийского пения могло иметь место только в крупных культурных центрах, и прежде всего там, где была архиерейская служба — в кафедральных соборах, поскольку первые архиереи на Руси были выходцами из Византии (архиерейская служба до сего дня сохранила греческие возгласы).

Вместе с тем перед церковью стояла задача христианского просвещения, которое нуждалось в элементарных формах музыкального искусства. Таким образом, возникло два яруса музыкальной культуры — верхний и нижний. Первый представлял собой изысканное пение, например кондакарное, которое предполагало наличие профессионально подготовленных певцов. Это пение могло быть максимально приближено к византийскому, либо могло вообще от него не отличаться. Второй, напротив, базировался на элементарных певческих формах, здесь допускалось приспособление к местным условиям. Это был демократичный вид пения. Эволюция русского церковного пения определяется сложными процессами взаимодействия певческих форм, представленных на верхнем и нижнем ярусах.

Простейшие формы древнерусского церковного пения возникают в Киевской Руси в процессе адаптации византийских певческих норм. Эти формы речитативны, в их основе лежат декламационные интонации распевного чтения. Все распевы древнерусского пения восходят к интонационным формам торжественного чтения (lectio solemnis), которое имело несколько разных типов. Этот пласт, наименее подверженный византийскому влиянию, был тесно связан с фольклором.

Распевно произнесенным словом определяется музыкальная классификация всех жанров древнерусского певческого искусства. Особенно интересен один из простейших древнерусских певческих жанров — распевное чтение служебных и священных книг.

В иерархии древнерусских певческих жанров распевное чтение стоит на самой первой ступени и потому может быть названо первичным или протожанром, благодаря тому, что оно находится на грани декламации и пения, и благодаря его относительной простоте. Распевное чтение является ключевым истоком древнерусского певческого искусства. Музыкальные закономерности и структура распевного чтения близки ко многим хоровым речитативным церковным распевам, к псалмодии, к простейшим видам осмогласия знаменного распева, и в то же время оно связано и с народными песенными речитативами типа былин и плачей.

Связь народной и профессиональной русской музыки прослеживается во всех внутренних музыкальных закономерностях, одинаково присущих как народной песне, так и древнерусским песнопениям разных распевов — демественного, малого, столпового и большого знаменного распева. С. В. Смоленский одним из первых указал на эту общность строения церковных и мирских напевов, предсказал возможность раскрытия этой общности с помощью приложения грамматики церковных напевов, то есть теории, давно уже составленной древнерусскими распевщиками: "Оба эти народные искусства в сущности своей одинаковы, оба живы, оба по-своему дисциплинированны, оба одинаково возвышенны"29.

О глубокой связи народного и культового музыкального искусства свидетельствует сходство их напевов. Мелодии речитативных жанров фольклора повествовательного содержания, особенно таких, как былины, духовные стихи и плачи, очень близки к древним речитативным культовым напевам, чтению нараспев священных текстов. По-видимому, эти простые напевы-формулы фольклора и культового пения относятся к древнейшим слоям русской музыкальной культуры, которые мало изменило время. В основе и народного и церковного пения лежит общий принцип музыкального строения, основанный на попевках. Нередко песни складываются из комбинации небольших мелодических моделей, их тонкой вариационной разработки, но попевки народных песен отличаются от попевок церковных своим интонационным содержанием. В народных песнях попевки имеют открытый эмоциональный характер, чему способствуют широкие интервальные ходы, своеобразие и нередко острота ритмических фигур. Песни основываются на повторности строф, куплетности, где преобладает периодическая повторность, их ритм нередко связан с танцем, движением. Всем этим народные песни противостоят культовым песнопениям. В мелодике церковных напевов отвергается любой намек на танцевальность ритма, в нем преобладает слитность мелодического движения, создается ощущение непрерывного потока, плавности, парения. Этому способствует прозаический церковнославянский язык (в отличие от рифмованных текстов песен, исполняемых на русском языке).

В ранний период, с XI до XIV в., на Руси существовали два певческих стиля — кондакарный и знаменный. Если знаменный распев был хоровым и преимущественно речитативным, то кондакарное пение было сольным. Его мелодика отличалась мелизматичностью, сложностью и внутрислоговой распевностью. С этим связано присутствие в кондакарных текстах большого количества глоссолалических вставных букв. Кондакарные песнопения записывали особой, весьма сложной кондакарной нотацией. Сложность напева, изощренность нотации, ориентация на профессиональное сольное пение обусловили исчезновение кондакарного пения уже к началу XIV в.

Распевы и нотации

Основным распевом Древней Руси был знаменный. Этим распевом пели тысячи песнопений годового цикла, разнообразных служб. Эпический, величественный склад, мобильность, универсальность, удобства графической записи способствовали тому, что знаменный распев стал основой музыкальной культуры русского Средневековья. На протяжении семи веков развития он претерпел эволюцию, некоторые его виды изменились, другие оставались неизменными.

Существовало несколько типов знаменного пения, возникших в разное время: простые, строгие речитативные будничные песнопения Октоиха малого знаменного распева и подобны старого знаменного распева, нотация которых сохранялась почти неизменной с XI в.; протяжные, торжественные песнопения большого знаменного распева, созданного распевщиками XVI — начала XVII в. столповой и большой знаменные распевы записывались знаменами и этим они отличались от малого знаменного распева и подобнов, которые по типу народных песен распеваются по строкам. Так же как и в народных песнях, в простых церковных распевах одной строке текста соответствует одна строка напева. Эти распевы предназначены для будничных и праздничных служб, они речитативны, при этом их образцы немногочисленны. Оригинальные мелодии малого знаменного распева и подобнов служат мелодическими моделями для многих песнопений, исполняемых по их образцу, "на подобен".

Все главные певческие книги Древней Руси — Октоих, Ирмологий, Праздники, Минеи, Триодь — распеты столповым знаменным распевом. Столповой знаменный распев в том виде, в котором мы его знаем по рукописям, поддающимся расшифровке (начиная с первой половины XVII в.), был преимущественно невматического строения с мелизматическими вкраплениями. Его мелодика складывается из многочисленных попевок — мелодических формул, образующих гибкую и непрерывную мелодическую линию. Попевки знаменного распева гибко следуют за текстом, отражая во всех деталях его строение — динамику развития, акценты, кульминации, концовки.

Наиболее важные слова текста, смысловые акценты, часто выделяются фитами — особыми формулами мелизматического строения. Основная же часть текста распевается попевками, причем попевки имеют определенные функции, соответствуя начальному, срединному и завершающему типу развития. Попевки то объединяются по контрасту: вслед за плавными, с размеренным ритмом, идут более острые, с асимметричным и пунктирным ритмом, то они, наоборот, однородны — соединяются попарно по принципу нарастания, усиления эмоционального воздействия.

К древнейшим, наиболее ярким песнопениям столпового знаменного распева относятся евангельские стихиры императора Льва Премудрого.

В Древней Руси в разное время использовали шесть видов нотации. В Киевской Руси существовало три различных вида нотации, каждый из которых был приспособлен для записи лишь одного типа распева: знаменная — использовалась для записи большого числа церковных песнопений знаменного распева, кондакарная — лишь для пения кондаков, киноников и прокимнов и экфонетическая — для чтения нараспев книг Священного писания: Евангелия, Апостола, Пророчеств. В Московской Руси с XV в. рождение новых русских распевов вызвало к жизни еще три новых вида нотации: с развитием путевого распева была создана путевая нотация, затем демественного пения и казанская. Эти нотации связаны между собой и имеют общие знаки.

Знаменная нотация имеет уже более чем тысячелетнюю историю развития. Она сформировалась на базе нотаций, существовавших в Византии в IX в., которые пришли на Русь вместе с письменностью, священными и служебными книгами. В процессе своего развития она претерпела значительные изменения. Знаменная нотация оказалась самой жизнестойкой и универсальной из всех безлинейных нотаций Древней Руси. Она жива до сих пор в церковном пении старообрядческих общин. Причем общие принципы ее организации, знаки, их связь остались неизменными.

Знаменную нотацию в древних рукописях иногда называют "столповое знамя" от византийского понятия "осмогласный столп" (восьминедельное гласовое последование песнопений). Д. Разумовский объясняет понятие "столповое знамя" реальным значением слова "столп" — стела, памятный знак, ведь знамена как памятные знаки должны были напоминать мелодию.

В более позднее время знаменная нотация получила название крюковой, по имени одного из главных ее знаков — крюка. Знаменная нотация специально предназначалась для записи вокальной музыки, поэтому имела ряд особенностей. Расстановка музыкальных знаков в ней всегда соотносилась со словами, знаки расставлялись осмысленно, в соответствии с закономерностями литературного текста песнопения. Существовали специальные знаки, употреблявшиеся только в определенных частях текста — в начале, в конце фразы, в развитии, для акцентировки наиболее важного слова. Если пятилинейная нотация безразлична к записываемой мелодии (нотами можно записать и современную песню и старинную мелодию), то крюки предназначались только для записи духовной музыки, причем лишь одного стиля.

Символика знаков

Знаки знаменной нотации обладают особой символикой, своим значением, семантикой; многие из них связаны с христианскими символами и атрибутами христианского богослужения.

Большую роль в музыкальной системе знаков играл символ креста и эмблематика Христа. В одной из работ С. С. Аверинцев отмечает важную роль монограммы Христа в эпоху раннего средневековья30. Раннехристианская эмблема Христа состоит из объединенных начальных букв имени Иисуса Христа — "I" и "Хр", по обе стороны от которых находятся первая и последняя буквы греческого алфавита — альфа и омега, олицетворяющие сущность Христа как начала и конца всего сущего: "Аз есмь Альфа и Омега, начало и конец" (Откр. 1, 8).

Из этой монограммы выводится немало музыкальных знаков в разных нотациях, например "крыж", или "крест", который всегда символизирует конец, завершение и ставится в конце песнопений или на грани крупных разделов формы. Крыж исполняется одной долгой выдержанной нотой. Знак крыж — крест относится к древнейшим знакам христианской символики.

Знак, производимый от альфы, в древнерусской музыкальной терминологии знаменной нотации, где он имеет аналогичную альфе форму, здесь он получил название "паук", по-видимому потому, что внешне его начертание напоминает паука. Буква "омега" использовалась как один из наиболее распространенных знаков в кондакарной нотации. Монограмма Христа дает возможность истолкования и некоторых других знаков знаменной нотации, например крюка, стрелы.

Кроме монограммы Христа в знаменной нотации отразилась символика священных предметов, употребляемых при богослужении. Характерна символика знака "чаша", или "чашка". Начертание этого знака имеет форму чаши и восходит к форме церковной чаши — священному сосуду, употребляемому во время Литургии. На иконе Ветхозаветной Троицы Андрея Рублева три ангела окружают жертвенную чашу с агнцем. Графическим изображением чаши, этого священного сосуда является певческий знак "чаша", "чашка", а также "чаша полная" (чаша с точкой внутри). Выражение "чаша полная" нередко используется как метафора полнокровной жизни.

К этой же категории музыкальных знаков относится подчашие. Прообразом этого знака также служил священный литургический предмет. Священник во время литургии накрывает чашу покровом. Это сочетание покрова с чашей нашло графическое выражение в символическом музыкальном знаке "подчашия", состоящем из двух элементов и расшифровывающемся как двухступенное нисходящее движение на секунду вниз.

Некоторые знаки в знаковой графике древнерусской знаменной нотации исходили из символики Троицы. Очень важное место в песнопениях знаменного распева занимает знак "фита" q — девятая буква алфавита, обозначающая также цифру "девять", которая является священным числом, так как символизирует утроенную Троицу. С другой стороны, буква "фита" может рассматриваться как первая буква греческого слова "Qеос" — Бог и поэтому может означать символ имени Бога. Все это объясняет таинственную сущность этого знака в системе знаменной нотации. Знаки фиты Азбуки знаменного пения называют "тайнозамкненными" знаками, то есть замыкающими в себе тайну, "строками мудрыми", потому лишь самые образованные певцы обладали знанием всех фитных распевов. Фита всегда заключала в себе особый, сложный напев. Соединяясь в графическую формулу с другими знаками, фита меняла их значение.

Знание фит — это особая мудрость, это сакральное знание, которым владеют лишь посвященные. Фитных формул в знаменном распеве чрезвычайно много. М. В. Бражников собрал около четырех тысяч разновидностей фит, правда, большинство из них является вариантами основных формул31.

Знак фиты нередко окружает знак "лицо", или "змиица". Змиица — знак, который содержит особую семантику в христианской культуре: в равеннской мозаике Христос изображен как воин с крестом, попирающий змия. Расшифровка змиицы — кружащаяся. А. Мезенец называет лица так же, как и фиты, строками "тайнозамкненными"32.

Трехзначны в большинстве своем и попевки знаменного распева. Например, одна из самых распространенных — кулизма — состоит из трех различных статей — статья с подверткой, закрытая, простая.

Второе лицо Троицы, Святой Дух (греч. — параклит), изображается специальным знаком знаменной нотации, который так и называется "параклит". Характерно, что параклитом в знак благословения и призывом Святого Духа начинается большинство песнопений. Голубчиком назван один из самых распространенных знаков знаменной нотации.

На иконах нередко можно встретить изображение Святого Духа в виде голубя, например, иконографию Благовещения, Крещения, Сошествия Святого Духа на Апостолов. Знак под названием "голубчик" имеет два начертания. Один из них — быстрый вариант ("голубчик борзый") — имеет начертание птицы с распростертыми крыльями.

Нередко начертание знака совпадает с его названием, и таких примеров можно привести много. Древнерусские музыканты часто метко и образно называли музыкальные знаки по их изображению. Например, "запятая", "палка", "стрела" получили названия в соответствии со своим внешним видом. "Сложитья" — знак, названный так потому, что сложен из двух черточек и расшифровывается в две ступени, как двухступенный нисходящий оборот. Знак "скамеица" по внешнему виду действительно напоминает скамеечку с перекладиной и двумя ножками. Знак "два в челну" — графическое изображение двух людей в челноке, расшифровывается этот знак в три ступени, по числу трех черточек, составляющих этот знак.

Символичны древнерусские понятия музыкальной окраски звуков и регистров: "мрак и свет". Звуки церковного обиходного звукоряда разделены на две категории: светлые и мрачные. В этом противопоставлении звуков отражена вечная антитеза света и мрака. Это понимание звуков как светлых и мрачных проявляется в названиях семейственных знаков, например крюк "мрачный", "светлый". Во всех гласах встречаются фиты светлая и мрачная. Свет и мрак связаны с ощущением высоты: низкие звуки звукоряда ассоциируются с мрачными, а высокие — со светлыми и трехсветлыми, относительно более светлыми красками.

Круг песнопений. Циклизм

Древнерусская церковная музыка обладала сложной и разветвленной системой музыкальных (певческих) жанров, опиравшейся на византийские традиции. Его характер определялся в первую очередь тем, что профессиональная музыка была вокальной, поэтому слова, текст, его содержание и поэтическая форма влияли на музыкальную форму и музыкальный язык песнопений. Одним из признаков жанровой принадлежности песнопений был способ их исполнения — хоровой, сольный, антифонный — попеременное пение двух хоров, респонсорный — пение солиста с припевами хора или народа.

Византийская гимнография стала общей частью гимнографии всех славянских народов православного вероисповедания и вошла в духовную культуру Руси.

Главное отличительное свойство семьи богослужебных, или литургических, жанров заключается в том, что образуемый ими корпус сохраняется практически без изменений на протяжении всей истории средневековой Руси. Обращенная к "вечному" и "неизменному", церковная культура вбирала в свой круг новые явления и события, придавала им уже известную, заданную каноническую форму. Трансформации подвергалась не система жанров, а собственно музыкальная сторона гимнографии, мелодический стиль.

Как и в древнерусской литературе33, основополагающими признаками церковно-певческих жанров были не столько литературные особенности текста или особенности мелодического строения, сколько место песнопения в целом служебном последовании и его содержание.

Содержание гимнографических текстов очень разнообразно: здесь и хвалебные, гимнические, молитвословные и повествовательные. Важной чертой православных песнопений является их дидактический характер; нравственно-религиозные, поучительные часто излагают основополагающие догматы христианской веры (некоторые из стихир так и называются "догматиками").

Древнерусские песнопения в чинопоследовании объединялись единой линией драматургии, они были связаны между собой, их место и последовательность определялись Уставом, или Типиконом (от греч. типик — образец)34. Его создание, как сказано выше, было актом соборного творчества многих народов православного Востока — начиная с апостольских времен до конца XIV столетия, когда Устав приобрел практически современный вид. Большой знаток Устава М. Скабалланович пишет: "Со страниц Устава веет умилительным духом древней церковной жизни то благочестивого Константинополя, то подвижнического Египта и Фиваиды"35. П. А. Флоренский сравнивал Устав с партитурой симфонии: "Типикон есть партитура симфонии симфоний, длящейся целый год, и оркестровки ее распределены между всеми напластованиями бытия — от горних гимнов ангельских и до стихий включительно (службы в память землетрясения — "великаго труса". — Т. В.). Вслушаемся в любой отдел культового года, и мы услышим тут не только сверхземные голоса небожителей, но и голоса природы"36.

Действительно, круг богослужебных песнопений церковных праздников накрепко был привязан к временам года. Звуки ирмосов "Христос рождается, славите" неотторжимы от зимней звездной ночи, а "Воскресения день просветимся, людие" — от светлой пасхальной заутрени, теплого дыхания весны, а Троица — от клейких зеленых листочков березы.

Хронологический порядок возникновения жанров — псалмы, тропари, кондаки, стихиры, ирмосы, каноны — шел от поэзии древнееврейских псалмов через средневековую византийскую гимнографию, отразившую эволюцию идей христианской церкви, к южнославянской и древнерусской гимнографии, связанной с претворением национальных традиций.

Одно из важных мест в древнерусском богослужении занимают псалмы. Этот жанр ветхозаветной и христианской гимнографии связан с именем библейского царя Давида — великого поэта, создателя вдохновенных духовных лирических песнопений, проникнутых философскими и нравственными идеями. Псалмы были объединены в Псалтырь — книгу, состоящую из ста пятидесяти песнопений. Велика культурная роль Псалтыри в средневековой Руси. Псалтырь была первой книгой, по которой начинали учить детей чтению. С псалмами на устах умирали воины и князья. Псалмы звучали в любой, даже самой небольшой службе.

Каждая эпоха создавала свои виды псалмопения. Среди них сохранились и такие, которые, очевидно, восходят к глубокой древности. Об этом можно судить по их архаичным интонациям распевной речи, мелодике распеваемых слов. Примером устойчивых мелодических моделей может служить чтение и пение псалмов — псалмодия37.

Одной из древних мелодических формул чтения псалмов и молитвословий была строгая, сосредоточенная речитация на двух-трех соседних звуках.

Отдельные псалмы исполнялись целиком или частями — стихами; группы псалмов образовывали своеобразные циклы — кафизмы (кафизма — двадцатая часть Псалтыри). Наиболее яркие и выразительные стихи из псалмов выделялись в самостоятельные песнопения, они служили текстами для причастных стихов, запевов перед стихирами, канонарших возгласов и др. Из отдельных стихов псалмов впоследствии, в XVII—XIX вв., складывались тексты духовных концертов. Б