Рефераты

Культура и искусство (2503)

Алхимия и ее символика в творчестве Иеронима Босха

Алхимия и ее символика в творчестве Иеронима Босха 

О.В. Блинова

I. Искусство Алхимии 

Знаменитый русский терапевт в середине ХХ в. объяснял студентам, что медицина «лишь на 10% наука, на 10% – шарлатанство, а на 80% – искусство». Разумеется, он имел в виду, что медицина еще не вполне оплетена сетью причинно-следственных связей, логических и математических, а находится на этапе господства иррационального элемента: интуиция врача может оказаться выше логических построений, а реакция объекта зачастую совершенно непредсказуема. Подобную стадию прошли в своей истории все европейские науки. Химия прожила этот период своего развития под именем алхимии. Наукой в современном смысле этого слова она сделалась только в эпоху Лавуазье (XVIII в.), встав на твердую почву количественного анализа.

Алхимия имеет то же отношение к химии, что средневековая медицина к своей современной тезке. Имя ей дали арабы (VII в.) и, начиная с XII в., когда слово это вошло в латынь, европейцы иногда сохраняли, а иногда отбрасывали арабский артикль, но фактически использовали слова «химия» и «алхимия» как синонимы. Это продолжалось вплоть до конца XVII в., когда некоторые авторы, не зная арабского языка, произвольно начали придавать приставке «ал-» то один, то другой смысл. На каком-то этапе термин «алхимия» стали применять исключительно в значении «златоделание», что не соответствует историческому смыслу этого слова [1].

В средневековой Европе алхимия считалась скорее искусством, или ремеслом (Art), чем наукой. Поэтому вполне справедливо толкование ее как сложного феномена культуры (см. [2]). Дело в том, что средневековая схоластика относила к разряду наук только знание, полученное путем наблюдения и размышления. Любое экспериментирование попадало в разряд ремесла, искусства или магии. Причем для описания минералов и другого химического сырья, т.е. объекта химии, использовался термин «минералогия». Как описательная дисциплина минералогия всегда причислялась к разряду наук. Разумеется, без знания своего объекта химик обойтись не мог, но во все времена он не ограничивался наблюдением и описанием: он всегда был еще и экспериментатором, а значит, ремесленником, искусником, магом. Единственным учением, объединявшим описательную минералогию с практикой ремесленника, была алхимия.

Алхимическая доктрина

В оборудовании, технологии, приемах, терминологии, символике, мифологии алхимия накопила бессчетное число доказательств и древности происхождения (начиная с шумерских ономастиконов на глиняных табличках), и бесконечных странствий идеи [3]. Алхимия была исторически первой попыткой объяснить процессы, позже названные химическими и биохимическими, причем наряду с практическим опытом ремесленников в этих объяснениях использовались выводы умозрительной натурфилософии, а остальное бралось на веру. Таким образом, недостаток рационального знания восполнялся иррациональным элементом: мифологией, соответствующей культуре данной страны и эпохи. В современной химии тоже используют иррациональный элемент. Он, однако, не является элементом религии – о нем можно спорить, и он допущен только в виде «безумной идеи», о которой шутил Нильс Бор, т.е. сколь угодно смелой научной гипотезы, плода интуиции исследователя. Поэтому алхимическое учение носило национально-религиозный колорит, и можно говорить, например, об «алхимии ислама», о «христианской алхимии» и т.п. Прибегая к некоторому упрощению, структуру средневековой алхимии можно условно представить следующей схемой (в зависимости от применяемых критериев истинности знания: 3+2 = схоластика; 3+1 = искусство; 2+1 = техника; 3+2+1 = наука):

В фундаменте алхимии лежало ремесло химика-прикладника, в первую очередь металлургия, но также фармацевтика, стекловарение, изготовление красителей и т.д. и т.п. Златоделание и сереброделание имели отдельные названия и были просто разновидностью металлургического ремесла.

«Второй этаж» summa alchemica составляла самая ранняя, постепенно складывающаяся химическая теория, которая в качестве базовых постулатов использовала древние представления о строении и превращении материи, обычно со ссылкой на Аристотеля («Метеорология IV»), но в изложении арабских эпигонов. Таким образом, алхимия была наукой об элементах, причем под элементами понимались Огонь, Земля, Вода и Воздух, каждый из которых сочетал в себе два первокачества из четырех (жар, холод, влажность, сухость). Четыре качества и четыре элемента соотносились следующим образом:  

Ключевой для химиков всех времен вопрос о нарождении нового качества трактовался как результат сочетания (miciV) первичных элементов, причем понятие «миксиса» позволяло алхимикам удерживаться в рамках аристотелевских представлений [4]. Правда, Аристотель считал, что человек не может осуществить «миксис», но именно тут кончалась «минералогия» и начиналось искусство/ ремесло алхимика. Вспомогательным веществом для осуществления превращений обычно выступал Философский камень, или Эликсир, т.е. особое вещество, способное гармонизировать явные и скрытые акциденции металла, с тем чтобы достигнуть совершенных пропорций, обнаруживаемых в золоте. Он же мог явиться и панацеей, и даже душеспасительным средством. Великим Деянием именовали получение золота наиболее совершенного металла. Соответственно, Малым Деянием называлось получение серебра.

Всякое новое качество возникало как сумма четырех основных, взятых в нужном соотношении. Превращения веществ друг в друга мыслились по аналогии с процессами живой природы. Так, считалось, что сера и ртуть могут породить любой металл, поскольку ртуть (женское начало) содержит воду и воздух, а сера (мужское начало) – Землю и Огонь. Этот комплекс идей лег в основание алхимии на многие века, поскольку оказался чрезвычайно конструктивным.

Осуществляя управляемый «миксис», любое новое качество можно было бы получить как комбинацию четырех основных качеств, добившись соединения четырех первоэлементов в нужном соотношении. Например, золото обладает рядом признаков: желтым цветом, тяжестью, устойчивостью к коррозии и др. Если в ходе алхимической процедуры свинцу удается придать должную тяжесть и желтый цвет, это значит, что процесс превращения его в золото уже начался. Последующими манипуляциями можно сделать его коррозионно устойчивым и т.д. Такое «не совсем готовое» золото для алхимиков все-таки было уже «золотишком», поэтому на протяжении многих веков составлялись рецепты золотоподобных имитаций, именуемых «золотом», хотя авторы знали, что оно отличается от природного. С точки зрения теории рождения металлов из ртути и серы, к несовершенству плода могли привести недостаточная чистота «родителей», либо неверно взятое соотношение первоэлементов, либо поспешность алхимика. И вот вместо золота получался простой металл, вместо серебра – платина (буквально: «серебришко») либо висмут. «Мы пришли слишком рано», – объяснял подобные неудачи Георг Агрикола.

«Верхний слой», т.е. мифология алхимии, определялся мечтой, ради осуществления которой трудились ее адепты. Связав в знаменитом изречении «звездное небо над нами и нравственный закон внутри нас», Иммануил Кант, в сущности, дал формулу великой астрологической мечты. Извечной мечтой алхимии было совершенство и бессмертие (телесное или духовное), земным воплощением которых для древнего человека было золото – красивый, не подверженный коррозии металл1.

Искусство и алхимия

Если воспользоваться современным определением искусства как способа отображения действительности в художественных образах, то алхимия несомненно подпадала под это определение. Когда примерно со второй половины XII в., начался перевод на латынь арабских алхимических текстов, европейские переводчики были вынуждены делать «кальку» арабских терминов, в свою очередь заимствованных из греческих, еврейских и более отдаленных источников. При этом термины и символы, уже привычные для арабского читателя, освежались в переводе, и метафора оживала: например, «мужская» (т.е. более грубая) и «женская» (более мягкая) формы материалов превращались в настоящих мужчину и женщину и т.д. Европейские алхимики не только использовали, но значительно расширили арсенал подобных образов-символов: и пантеон, и бестиарий. Хотя некоторые из испытателей пытались логически обосновать введение нового термина, все же поэтический язык метафор был порожден скорее подсознанием, чем разумом. Поэтому его исследование занимает не столько историков науки, сколько психоаналитиков (К. Юнг и др.).

Содержание трактата, которое в другую эпоху могло бы быть передано одной строкой формул, зачастую звучало как волшебная сказка или изображалось серией великолепных рисунков, имевших самостоятельную художественную ценность. Алхимические символы были разнообразны и колоритны, а цвету придавалось особое значение (см.: [5–7]). Пока химический анализ был в зачаточном состоянии, его заменяли органолептические и (позже) физические методы исследования. Цвет был первым признаком алхимического превращения. Стадии Великого Деяния со времен Марии Еврейки (около III в. н.э.) носили название в соответствии с наблюдаемым колером: черная стадия (названная латинским термином «nigredo»), затем – белая («albedo») и красная («rubedo»), иногда разделенная на желтую («citrinitas») и фиолетовую («iosis»).

Такой пережиток язычества, как манипуляция словом наравне с символом, а символом наравне с предметом, был характерной чертой европейской алхимии. Неизбежно возникающая неоднозначность текста не смущала, поскольку это было в духе схоластической традиции. К тому же алхимический трактат был предназначен для понимания только посвященными. Здесь сказывались и обычное нежелание ремесленника раскрывать секреты своего мастерства, и исконный завет охранять тайны магии. Предупреждения типа: «Пусть тот, кто знает, покажет тому, кто знает, но тот, кто знает, не покажет тому, кто не знает!» обнаруживаются в таблицах по технологии стекла еще в III в. до н.э. Эта формула в том или ином варианте неизменно присутствовала в алхимических текстах.

Надо иметь в виду, что формально христианизированная Европа эпохи Возрождения еще оставалась полуязыческой. У ремесленников существовала собственная традиция полумифологического-полуреалистического толкования свойств веществ, их превращений и связи с телесным и духовным миром человека. Проявления этой традиции легко обнаружить в фольклоре. Стержневая для алхимии мысленная связь «золото – совершенство – бессмертие» отразилась в мифологии всех широт. Золотыми были и яблоки Гесперид, даровавшие бессмертие Олимпийцам, и яблоки скандинавской богини Индунн, без которых погибали боги Валгаллы, и кельтские яблоки Аваллона, и молодильные яблоки славянских сказок. Духи природы – все эти гномы, цверги, кобольды, никкели, лепрехуны, сильфиды, мелюзины и прочие – продолжали оставаться реалиями для простонародья еще многие столетия. И там, где европейский ремесленник не был в силах дать рациональное объяснение, именно они помогали или мешали найти руду, выплавить металл, приготовить лекарство и т.д. Проповедь Христа, по сути этическая, не толковала явлений природы, все еще не постигнутых разумом европейца, и ничем, кроме языческих представлений, этот недостаток восполнить было невозможно. Научная революция была еще впереди [8].

Но «лингвистическая революция», т.е. развитие национальных языков до уровня, когда на них не только смогла заговорить великая поэзия, но и наука, которая уже не «чувствовала себя как жирафа в канаве» (по выражению аль-Бируни), свершилась. Латынь отступала, поскольку Реформация, назревавшая в Европе, несла в себе одновременно и бунт против общения с богом на чужом и не понятном народу языке. Алхимия, вследствие своего промежуточного положения между ремеслом и свободным искусством, ранее других научных дисциплин стала использовать национальные языки [9]. Национальное самосознание проявлялось во всех странах Европы. Итальянское Возрождение оглядывалось на великое языческое прошлое своего народа. Северное Возрождение вглядывалось в нынешнюю, полуязыческую культуру своего народа. Так, немецкий врач Георг Бауэр (Агрикола) (1494–1555), гораздо более известный своими сочинениями в области минералогии и металлургии, в книге о подземных животных «De Animantibus Subterraneis Liber» всерьез описывает саламандр, живущих в огне, добрых и злых рудничных духов, кобольдов, которые подражают людям, но дыханием своим могут убивать (вероятно, имелись в виду удушающие газы, выделяющиеся в рудниках). Из этого произведения великого ученого можно представить истинную религию и мифологию европейских рудознатцев XVI в. Соответственно, ранние (разумеется, сплошь анонимные!) европейские алхимические трактаты и на севере, и на юге Европы кишели всевозможными языческими божествами и символами, бесконечно увлекательными для психоаналитиков последующих эпох. А в начале XVI в. врач и алхимик Филип Ауреол Теофраст Бомбаст фон Гогенгейм (1493–1541), более известный под псевдонимом Парацельс, со свойственными ему истинно ренессансным чувством собственного достоинства европейца и истинно революционной отвагой откровенно ввел в свою алхимию элементы языческой магии средневековой Европы, уравнивая мифологию своей родины в правах с пришлой мифологией христианства.

Отношение к алхимии

Общественное мнение Европы об алхимическом учении пережило несколько этапов. Когда начиная со второй половины XII в. по мере перевода на латынь арабских текстов, европейские энциклопедисты (Гильдегард Бингенский (1148), Михаил Скот (1225 г.), Бартоломью Английский (1230 г.), Фома Кемпийский (1240 г.) и другие начали упоминать алхимию в своих сочинениях, отношение к ней было вполне уважительным. И французский доминиканец Винсент де Бове (1190–1264), составивший под покровительством Людовика IX лучшую энциклопедию средневековья, и англичанин Роберт Гроссетест (1168–1253), епископ Линкольнский, были знакомы с латинскими переводами арабских трактатов. В своих философских рассуждениях Гроссетест ссылается на алхимию вполне в духе арабского корпуса Джабира (VII–VIII в): музыка способствует восстановлению гармонии между душой и телом, гармония сфер воссоздает гармонию в материи – отсюда связь между астрономическими явлениями и проведением трансмутации металлов. Особенно увлекался алхимическим учением монах-францисканец Рогир Бэкон (1219–1292), которому Роберт Гроссетест долгие годы оказывал покровительство. Тюремное заключение Бэкона не было обусловлено его алхимическими штудиями, напротив: как раз своими алхимическими трактатами он снискал интерес папы Климента IV. Бэкон обсуждал в переписке с папой проблемы алхимии, включая трансмутацию, и связанные с нею идеи медицины, в частности эликсир жизни.

Светские власти тоже проявляли любознательность. В 1256 г. король Кастилии Альфонсо Мудрый не только заказал переводы арабских алхимических текстов, но, как полагают, и сам сочинил трактат «Tesoro» о философском камне. Этот интерес короля к алхимии позволил даже на небольшое время включить ее в «квадривиум» нескольких испанских университетов.

О популярности алхимии свидетельствует и европейская поэзия. В 1231 г. появился насыщенный многослойной символикой «Роман о Розе» – поэма клирика Гильома де Лорриса, дописанная после его смерти Жаном Клопинелем (иначе: Жан де Мен) (ок. 1235–1305). В этой поэме содержалось первое в европейской художественной литературе упоминание об алхимии, причем Жан де Мен, быть может, и сам практиковал алхимию. Сохранились два его алхимических трактата (возможно, подложных) и, что еще важнее, в некоторых источниках, например, в «Малом алхимическом своде» Альберта Больштедтского упомянуто «великое сочинение знаменитого мастера Жана де Мен», содержащее конкретные рекомендации по проведению эксперимента. Поэтому вполне естественно уважительное отношение поэта-алхимика к алхимической теории и практике, но он справедливо противопоставляет мастеров-алхимиков бессовестным шарлатанам. Такое же противопоставление сделал Данте Алигьери в «Божественной комедии»: он бросил в ад тех жуликов, кто «алхимией подделывал металлы», но поместил в рай Альберта Больштедтского (1193–1280), прозванного Великим за свои выдающиеся заслуги и канонизированного католической церковью, замечательнейшего из европейских алхимиков той эпохи. Благодаря трудам Альберта Великого и его ученика Фомы Аквинского натурфилософия Аристотеля была признана католической церковью – тем самым была узаконена теоретическая база алхимии.

Но постепенно отношение общества и церкви к алхимии сделалось неприязненным. То францисканский (в 1272 г.), то доминиканский (в 1273 г.) ордена запрещали братии заниматься алхимией. Причин было несколько. Во-первых, как уже сказано выше, самое занятие экспериментом, с точки зрения католической церкви, было все еще глубоко подозрительно. Даже много позже, в 1489 г., епископ Петр Гарсиа из Сардинии, критикуя Пико делла Мирандола, счел возможным привести этот аргумент:

...Кроме того, утверждать, что подобное экспериментальное знание является наукой или частью естественной науки, нелепо, почему такие маги и называются скорее экспериментаторами, чем учеными. Кроме того, магия, по их мнению, есть практическое знание, в то время как сама естественная наука и все ее составляющие суть чисто спекулятивное знание (цит. по: [8, p. 10]).

Еще более важной причиной дискредитации алхимии сделалась возрастающая роль золота как товарного эквивалента. Добыча его в Европе была невелика, а оно все быстрее утекало на Восток в уплату за пряности, шелк, фарфор и т.д. Вскоре фальсификаторов золота, именовавших себя алхимиками, сделалось так много, что репутация алхимии оказалась скомпрометированнной во всей Европе. И даже образованный вольнодумец Джозеф Чосер, хотя и сделал английский перевод «Романа о Розе», в собственных «Кентерберийских рассказах» (1388 г.) остроумно высмеял и самих ученых-алхимиков с их нарочито непонятными, таинственными «теоретическими» построениями, и шарлатанов с их мошенническими манипуляциями, и алчных невежд, попадающихся в их сети. Среди последних бывали и видные особы: в 1329 г. английский король Эдуард III требует разыскать двух беглых алхимиков и узнать тайны их мастерства, а в 1330 г. папа Иоанн XXII дает своему врачу деньги на создание лаборатории «для некой секретной работы». На Иоанна, вероятно, подействовали «алхимические» письма, с которыми к нему обратился в 1320 г. первый алхимик Англии монах Джон Дастин (1285–1340), автор множества латинских алхимических трактатов. Дастин был искренним энтузиастом, и «философские исследования» (т.е. поиски философского камня) довели его до полной нищеты. И к папе Иоанну, и к кардиналу Адриану Неаполитанскому, да и к другим состоятельным людям, он обращался за поддержкой своих трудов. Успехов, однако, не последовало, и святые отцы сменили милость на гнев.

Запрещения заниматься алхимией следовали одно за другим: в 1313 г. ее запретили в ордене миноритов, в 1317 г. – в ордене цистерцианцев. В том же году папа Иоанн XXII издал специальную буллу «Spondet quas non exhibent» против алхимиков-поддельщиков золота. В 1323 г. доминиканцы потребовали запретить преподавание алхимии в Парижском университете и сжечь алхимические сочинения. Папа Бенедикт XII приказал в 1339 г. расследовать алхимические занятия некоторых монахов и клириков, а Иннокентий VI в 1356 г. бросил в тюрьму каталанского алхимика Иоанна Рупесцисского. Около 1374 г. Иоанн Ливанийский, каноник Трирский, написал три книги о тщете и вреде алхимии. В 1376 г. появилось специальное руководство для инквизиторов-доминиканцев, в котором алхимики были приравнены к магам, ведьмам и колдунам. В 1380 г. Карл V Мудрый своим декретом запретил алхимические эксперименты. В 1403 г. аналогичное запрещение издал английский король Генрих IV. Когда в 1456 г. 12 алхимиков обратились с петицией к английскому королю Генриху VI, выпрашивая лицензию на алхимическую практику, то не получили одобрения. В 1470 г. в Германии вышла книга «Антихрист и пятнадцать символов», в которой алхимиков приравнивали к прислужникам сатаны.

Обвинения и насмешки сыпались на алхимию со всех сторон. Поэт-гуманист Себастиан Брандт (1457–1521) в «Корабле дураков» (1494 г.) представил ее просто как «архидурье плутовство», однако насмешливое зубоскальство Брандта базировалось на неизменном перипатетическом подходе:

Сказал нам Аристотель вещий:

Неизменяема суть вещи.

Алхимик же в ученом бреде

Выводит золото из меди (цит. по: [11, p. 287].

Разумеется, сами алхимики оправдывали и защищали свое учение, как могли. Особенно трогательно выглядели похвалы «трудной науке святой алхимии» в «Ordinal of Alchimy», стихотворном английском трактате Томаса Нортона (умер ок. 1477 г.). Вера автора в практику как критерий истины выражена с поразительной убежденностью:

And blessed is he that maketh due proofe,

For this is roote of cunning and roofe;

For by opinion is many a man

Deceived, which hereof little can

...............................................

With due proofe and with discreet assaye,

Wise men may learn new things every day*

[12, p. 665–666].

Нортон – кажется, первым из европейских алхимиков – раскрыл свое авторство, зашифровав имя в форма акростиха: «Thomas Norton of Briseto, A Perfect master ye may him trowe» («Томас Нортон из Брисето, совершенный мастер, вы можете ему доверять»). По словам Нортона, ему дважды удалось приготовить «эликсир жизни», но оба раза продукт был украден. Разорив и себя и своих доверчивых друзей, Нортон умер в нищете.

Заметим, что пресловутый эликсир и драгоценные металлы не были единственными изделиями алхимиков. В активе алхимии были и безусловно нужные обществу вещи. Это отмечал, например, Леонардо да Винчи (1452–1519) в своем «Атлантическом кодексе»: Алхимия, по крайней мере, работает с простыми продуктами природы и производит вещи, такие как изготовление стекла, которые природа сама сделать не может... ( цит. по: [10, p. 8]).

Новую эру в истории европейской алхимии (и медицины) открыли труды Парацельса, направившего ее усилия на изготовление лекарств. Своим последующим прогрессом алхимия обязана прежде всего «спагирическим» врачам, последователям Парацельса.

Но наряду с проблемой действительности алхимического искусства, для эпохи христианской схоластики актуален был и вопрос о совместимости алхимии с христианской религией. Ее компрометировало и восточное происхождение, и явно языческие термины и символы. Однако тут у алхимии нашлись средства для защиты.

Христианские черты у алхимии первым обнаружил доктор медицины Петрус Бонус Ломбардский из Феррары. Он отнюдь не был экспериментатором. Его трактат «Pretiosa margarita novella» (написанный между 1330 и 1339 г.) представляет собой схоластическое собрание аргументов за и против алхимического искусства. Петрус Бонус подходил к проблемам алхимии «с пером, а не с алембиком в руках, с грудой старых книг, а не металлов и химикатов», поэтому сочинение его скорее отражает общественное восприятие алхимии современниками. Он был уверен в необходимости проверять спекулятивные рассуждения практикой и опытом, но тут же оговаривался, что «нельзя дать достаточных естественных причин существованию философского камня – в него надо верить, как в чудеса христианства» и пояснял, что «Великое Деяние есть продолжение Божественного труда спасения» [13, p. 554–556].

Высшим достижением златоделательной алхимии XIV в. можно считатьстранный успех французского алхимика Николая Фламеля (1330–1418). В 1382 г. он открыл способ изготовления философского камня и сумел получить огромное количество золота из свинца; единственное рациональное объяснение, придуманное историками, состоит в том, что Фламель, вполне вероятно, фактически осуществлял добычу золота из руды методом амальгамирования. Суть его состоит в том, что руду сплавляют со свинцом, промывают ртутью, отфильтровывают амальгаму, а затем испаряют ртуть, высвобождая чистое золото. Метод описан еще у Плиния Старшего, но несведущий в металлургии Фламель, быть может, так и не понял, что именно представлял производимый им процесс, и объяснял его чисто мистически. Как ни подозрительно было это занятие, но церковь не отказалась от огромного количества «алхимического» золота, которое Фламель как истинный христианин жертвовал на храмы и больницы по всему Парижу. Николай Фламель в покое и почете дожил до 1417 г., на могиле его были начертаны алхимические символы. Фламель написал «Книгу иероглифов», где поведал свою историю и раскрыл – разумеется, не секрет своего успеха, – но символы, применявшиеся в алхимических трактатах евреев и арабов: цвета, животные, условные названия и фигуры и т.п. Он сам постарался дать этим символам интерпретацию, соответствующую христианской теологии, например:

«О Теологической интерпретации, которую можно придать этим иероглифам, по мнению автора:

«Я поместил на этом Церковном Кладбище Склеп, который как раз над четвертой Аркой, посреди Кладбища; и напротив одной из Колонн этого Склепа я пожелал нарисовать углем и полностью закрасить человека в черном, который прямо смотрит на эти иероглифы, а над ним написано по-французски: "Я вижу чудо, коим я изумлен". Все это, как и три пластины из Железа и позолоченной Меди, к Востоку, Западу и Югу от Арки, на которой эти Иероглифы, посреди Кладбища, представляет святые Страсти и Воскресение Сына Божия; этого не следует трактовать иначе, чем в обычном Теологическом смысле, кроме того, что этот Черный человек может, помимо этого, изображает собою изумление видеть дивные дела Божии в трансмутации Металлов, которые изображены этими Иероглифами, на которые он столь внимательно смотрит, подобно тому, как /изумительно/ видеть погребенными столько тел, которые восстанут вновь из своих гробов в день Страшного Суда...» (цит. по: [11, p. 287].

Попытки Петруса Бонуса и Николая Фламеля приспособить религиозный слой алхимии к христианству, перетолковывая по-новому алхимическую символику, пытаясь внедрить в мифологию алхимии элементы христианской мифологии, принадлежат эпохе, когда алхимия уже имела широкую популярность в Европе, но репутация ее еще не была опорочена лавиной малограмотных шарлатанов.

Усилия в этом направлении прилагались и позже: в 1415 г. в Германии появилась книга «Buch der heiligen Dreifaltigkeit», автор которой (аноним) решился провести параллель между Иисусом Христом и Философским камнем. В 1450 г. Козимо Медичи учредил платоновскую Флорентинскую академию и заказал Марсилио Фичино перевод на латынь «Герметического корпуса», включая «Изумрудную скрижаль» Гермеса Трисмегиста. Это была уже эпоха (самая ранняя) европейского книгопечатания, поэтому законченный в 1471 г. перевод получил широкую известность и произвел сильное впечатление на Европу. Образ Гермеса, или Меркурия, триединого божества древнего мира, напоминал христианского триединого Бога. Это вполне соответствовало модному тогда мнению, что «истинная» религия, т.е. христианство, была известна в древности. Гермес, легендарный основатель алхимии, превратился в богословский символ. В 1488 г. фигура Гермеса Трисмегиста была включена в мозаику Сиенского собора. Герметическую символику самого разнообразного содержания использовали при декоративном оформлении ряда французских церквей. Множество теологов ринулось разрабатывать философию алхимии. Большинство из них не имело представления о лабораторной практике, но встречались и знающие экспериментаторы, например, настоятель монастыря св. Иакова Иоганн Тритемий из Шпангейма (1461–1516), учитель Парацельса. Этому мистическому течению близок был и сам Парацельс, когда говорил: Философский камень – это Христос природы, а Христос – философский камень духа. Поскольку Меркурий – промежуточное звено между Солнцем и Луной, то он – ... Христос в мире материи, так же как Христос – посредник между Богом и миром, духовный Меркурий универсума (цит. по: [6, p. 181].

Еще дальше по этому пути пошел Николай Мельхиор Себень, придворный астролог Владислава II. Он отважился даже представить Великое Деяние в форме мессы:

Introitus. Господь наш, источник добра, вдохновитель священного искусства, от кого все блага приходят верующим в тебя, помилуй нас.

Christe. Христос, Святой, благословенный камень искусства, который ради спасения мира возжег свет науки для обращения неверных, помилуй нас... (цит. по: [14])

(но такое благочестие не спасло автора: он был обезглавлен в 1531 г. в Праге при Фердинанде I).

Многие алхимики не только в философских рассуждениях, но и в лабораторной практике пытались «охристианить» свое любимое учение. Разумеется, простой народ не отличал «христианских алхимиков» от «натуральных магов», но первые прилагали большие усилия, чтобы буквально откреститься от вторых. На этот счет существует множество любопытных и весьма доказательных иконографических документов. Часто в ходе опытов прибегали к музыке почти что литургической, и это имело целью изгнание «демонических духов». Так, на гравюре Пауля ван дер Доорта, служивший иллюстрацией к трактату «Amphitheatrum Sapientiae Aeternae» (XVI в.), алхимик, возложив руки на крест перед чем-то вроде алтаря, призывает Господа, как священник во время мессы, между тем дым от ладана возносится к небу. Многочисленные музыкальные инструменты, расположенные на столе, предназначались буквально развеять «духи меланхолии и зла», что уточняет надпись. Даже в XVII в. гравюра, которая иллюстрировала один из двенадцати ключей Василия Валентина, касавшегося разложения и возрождения материи, представляет собой алхимическое толкование евангельской метафоры: «Зерно не умирает» (Иоанн, XII, 24).

Интересно, что официальная церковь некоторое время смотрела сквозь пальцы на все эти притязания. Однако реакция верующих христиан на претензии алхимиков присвоить Христа была безусловно отрицательной. Мы имеем грандиозное свидетельство одного из величайших гениев Северного Возрождения: все творчество Иеронима Босха (1450–1516) проникнуто гневным осуждением этих неуместных попыток [14].

Но не власти, не религия, и тем более не искусство, положили конец алхимии. Алхимия никогда не была институцианализирована, поэтому с ней нельзя было покончить декретально. «Полупризнанная, как ересь», она познала и тюрьму, и суму, и плаху, но оставалась свободной, – а это главное и необходимое условие творчества. Искусство высмеивало, но и защищало алхимию, пока сражение шло на его территории.

Набухающий мистикой философский слой препятствовал прогрессу теории, но развивавшийся химический анализ доказывал на практике множественность «первоэлементов» и упорно опровергал любые попытки их взаимных превращений. В XVI в. лучшие химики-практики то жаловались на неудовлетворительность теории (Бирингуччо, Палисси и др.), то, на словах провозглашая верность традиции, фактически ежедневно опровергали ее своими открытиями (Ван-Гельмонт, Либавий и др.).

Наконец, в XVII в. механистическая философия отвергла религиозную мистику и оттеснила божественный промысел за порог лаборатории. Роберт Бойль (1627–1691) дал новую концепцию химических качеств как результата взаимодействия кинематико-геометрических свойств корпускул с перцептивным аппаратом человека. А «последний гвоздь» забил Антуан Лоран Лавуазье (1743–1794), доказав невозможность превращения «первоэлементов» друг в друга химическими методами и сделав математику инструментом химика (см. [15]). После Бойля и Лавуазье началась новая химия, о которой Пьер Макер (XVIII в.) сказал: «С алхимией химия, слава Богу, не имеет ничего общего, кроме имени. Но ей это так же неприятно, как умной и рассудительной, но малоизвестной дочери носить имя матери, прославившейся своими причудами и нелепостями» [15].

Но, добавим мы, умная и рассудительная дочь не должна и отрекаться от старушки-матери, пусть даже знаменитой более всего своими чудачествами.

* *

*  

II. Алхимические символы Иеронима Босха

(1450–1516)*  

В 1978 г. в Брюсселе вышла книга французского исследователя Жака Шайи «Иероним Босх и его символы» [16]. Искусствоведы встретили этот труд с большим интересом, однако он безусловно заслуживает внимания и историков науки, особенно тех из них, кого интересует история алхимии, ибо Босх в монографии Шайи выступает как пристрастный свидетель одного из этапов развития алхимического искусства. Более того, важный смысловой слой произведений Босха может быть понят, по мысли Шайи, только при внимательном изучении алхимической символики его картин.

Босх, высоко ценимый своими современниками в XV–XVI вв, почти не привлекал к себе внимания в XVIII и XIX столетиях, и «ключи» к его творчеству были утеряны. По общему мнению искусствоведов, начало серьезному изучению Босха было положено 1889 г. работой Жюсти [17], который толковал творчество художника как «вариации на тему Зла». XX в. проявил к Босху куда больший интерес, количество публикаций исчисляется сотнями. Говоря о своих предшественниках, Шайи особо выделяет труды Толная [18], Фридлендера [19], Бакса [20], Бальдаса [21], Бранд-Филипа [22], Каттлера [23], Миримонда [24].

В том, что Босх говорит символами, притом символами преимущественно многозначными, не сомневался никто. Но смысл изображения совершенно менялся в зависимости от того, какой именно язык мог быть приписан автору. В эпоху Босха таких языков существовало немало, поэтому число возможных интерпретаций было очень велико. Так, изображение рыбы, в зависимости от контекста, могло означать Христа, знак зодиака, Луну, месяц февраль, воду, флегматический темперамент, быть атрибутом любострастия или знаком зодиака, служить символом поста, а также намекать на некоторые голландские пословицы («Большая рыба поедает маленькую», «Каждая селедка на своем хвосте висит» и т.п.). Легко понять трудности, с которыми сталкивается каждая попытка интерпретации. По словам Г.И. Фомина, Босх «в качестве "переводчика-полиглота", владеющего многими языками человеческого сознания, действительно представляет собой явление в высшей степени индивидуальное и уникальное» [25, с. 126].

Некоторые из предложенных исследователями трактовок были связаны с алхимией. Алхимическое объяснение многочисленных символов Босха предложил в 1946 г. Комбе [26], подход которого в 1966 г. развил ван Леннеп [27], полагавший, правда, что Мастер из Хертогенбоса был адептом герметической философии или, по крайней мере, художником герметического братства. Но по мнению Шайи, впервые высказанному им в [28], – Босх, хотя и весьма сведущий в алхимическом искусстве, был его непримиримым врагом, считая ересью и даже кощунством интерпретацию эпизодов Евангелия в духе их соответствий определенным этапам Великого Алхимического Деяния, т.е. этапам получения философского камня.

Другой важной для художника особенностью алхимической литературы стало широкое использование ею сексуальной символики, унаследованной от древних земледельческих религий. Это обстоятельство дало Босху повод обвинить алхимиков в любострастии, одном из семи смертных грехов.

Возможно, считает Шайи, даже антиклерикальный элемент в творчестве художника преимущественно был обусловлен излишней терпимостью, которую проявляла в тот момент христианская церковь к алхимической доктрине.

Книга Шайи состоит из двух частей. Первая – «От обозначающего к обозначаемому» – представляет собою своего рода каталог символов, обнаруженных автором в произведениях Босха. Вторая, значительно превосходящая первую по объему и прекрасно иллюстрированная, содержит подробное описание картин голландского мастера с расшифровкой их смысла на основе оригинального подхода автора.

В предисловии Шайи так объясняет историю и суть своего замысла:

«Автор этого эссе – не историк искусств. Он музыковед, который, будучи заинтригованным некоторыми особенностями картин Иеронима Босха, касающимися его специальности, вбил себе однажды в голову разобраться в их смысле... По крайней мере, сознавая пределы своей компетенции, он [автор] отказался от каких бы то ни было собственных суждений в области, по- прежнему им [историкам искусства – Ред.] принадлежащей, ограничив себя во всем, что касается вопросов датировки, техники живописи, аутентичности графики и т.п., ссылками на мнения специалистов, даже если их разногласия – порой глубокие – не могли время от времени его слегка не беспокоить».

В настоящем обзоре мы остановимся главным образом на первой части книги Шайи. К сожалению, наши возможности воспроизвести иллюстративный материал минимальны, хотя это и усилило бы убедительность аргументации2.

Наиболее яркой иллюстрацией алхимической символики служит один из самых знаменитых триптихов Босха «Искушение Святого Антония» (Лиссабон). Название «Искушение» в нашем тексте относится именно к этой картине, если не оговорено иное. Так же вместо полного названия «Сады земных наслаждений» иногда применяется просто: «Наслаждения». Далее, Босх всегда использовал внешнюю сторону ставней своих триптихов-складней для изображения, служащего смысловым прологом к самому триптиху. Слово «пролог» мы везде употребляем именно в этом смысле.

В первой, вводной главе – «Понять Иеронима Босха» – Шайи знакомит читателя с биографией своего героя и с краткой предысторией трактовки его произведений.

«Босх... – вовсе не фамилия, а название его родного города: Хертогенбос (по-голландски: "Герцогский лес"), сокращенно Босх (Лес). Притом настоящая его фамилия – Ван Акен – вовсе не доказывает, что его предки жили в Аахене; по крайней мере в обозримом прошлом Ван Акены жили в Хертогенбосе. С 1395 года его дед уже был там художником, а также и его отец Антоний и два его дяди. Родился Иероним Босх около 1450 года, женился до 1480 и практически не выезжал из родного города, кроме путешествия в Антверпен для учебы. После его смерти в августе 1516 года имя его упоминалось с уважением, он для всех был pictor insignis. Картины его стоили очень дорого, и великие мира сего очень ими интересовались.

О жизни художника нам известно мало. Он принадлежал к братству прихода церкви св. Иоанна, или Братству Богоматери, куда вступил в 1486 или 1487 году и в котором пребывал до самой своей смерти... Это братство, как и многие ему подобные, было главным образом благотворительным, но также служило своего рода клубом, местом обсуждения новых веяний и интеллектуального общения. Братство участвовало в местных праздниках, которые часто сопровождались шествиями, причем декорации делались по усмотрению художника. Эмблемой Братства был лебедь и его члены периодически устраивали банкеты, именуемые "Лебедиными трапезами", на которых подавали жаркое из лебедя, в то время считавшееся изысканным блюдом. В 1488 году такой банкет возглавил Босх, а в 1498–1499 он подарил лебедя для трапезы. В год вступления Босха братство насчитывало 353 члена, что свидетельствует о его величине.

В часовне церкви св. Иоанна, приходу которой принадлежало Братство, Босх был торжественно похоронен 9 августа 1516 года.» [16, с. 10].

Шайи анализирует разноречивые предположения историков искусств о возможной связи Босха с современными ему религиозными сектами и отношением художника к мистическим учениям. Одно из таких учений восходит к мистику и теологу Яну ван Рейсбруку (по прозвищу «Удивительный») (1294–1381), ученик которого Геерт Грот основал в Хертогенбосе «Братство общей жизни», представлявшее реформаторское движение «Нового благочестия», весьма суровое в отношении каких бы то ни было проявлений ереси. Братство создало сеть учебных заведений, в том числе школу в Хертогенбосе, где во времена молодости Босха провел более двух несчастливых лет юный Эразм Роттердамский. «Братство общей жизни» располагало богатой библиотекой, там имелись труды бл. Августина, св. Амвросия, Фомы Аквинского и др. Возможно здесь Босх и познакомился с сочинениями Рейсбрука, влияние которых на творчество художника несомненно, вплоть до прямых цитат.

Сочинения Рейсбрука изобилуют символами грехов, то и дело встречающимися у Босха. Комбе доказал, что так называемое «малое» «Искушение Святого Антония» (Мадрид) вдохновлено одним из произведений этого мистического писателя, а согласно А. Бошковской [29], сюжет «Садов земных наслаждений» восходит к двум другим произведениям Рейсбрука.

Некоторые исследователи (школа Фрэнгера) связывают имя Босха с еретическими религиозно-мистическими течениями, например, с сектой адамитов. Однако сколько-нибудь веских доводов в пользу таких гипотез не найдено, и Шайи их полностью отвергает.

Здесь уместно подчеркнуть, что ни при жизни, ни после смерти Босх не считался еретиком. И это во времена самой свирепой инквизиции, когда в Голландии начиная с 1468 г. еретиков безжалостно сжигали на кострах, а в 1487 г. был, с благословения папы, издан получивший зловещую известность «Молот ведьм». Более того, сам факт покупки картин Босха мог служить доказательством правоверности! Так, в 1572 г. Дамиано де Гуа, португальский гуманист и друг Эразма Роттердамского, обвиненный инквизиторами, в доказательство своей религиозности сказал, что купил и подарил церкви картины Босха.

Католические государи высоко ценили талант художника. «Страшный суд» был заказан ему герцогом Бургундии Филиппом Красивым (1504), «Искушение» с 1507 г. находилось в коллекции Маргариты Австрийской, «Семь смертных грехов» повесил у себя в покоях король Испании Филипп II. Картины Босха не представляли непосильной загадки для образованной части его современников, хотя уже в 1563 г. испанец де Гевара считал нужным «разъяснить простому народу, что не надо видеть в этом художнике изобретателя чертей и чудовищ».

В 1605 г. библиотекарь Эскориала Фрей Иосиф Сигуэнца писал: «На мой взгляд, различие между картинами Босха и картинами всех остальных заключается в том, что остальные стремятся изобразить человека таким, каким он выглядит снаружи, в то время как один лишь Босх имел достаточно мужества изобразить человека изнутри». Шайи считает, что предложенные Сигуэнца толкования картин Босха «Воз сена» и «Сад земных наслаждений» (тогда еще не имевших этих названий) «гораздо более глубоки и дальновидны, чем у многих нынешних эрудитов» [16, с. 11].

Однако позднее спектр предлагаемых интерпретаций полотен голландского мастера заметно расширился.

«Не будем говорить, – пишет Шайи, – о бесчисленных работах, в которых бедного художника называют то психопатом, то невротиком, то садистом.... Любой человек понимает, что не существует какого-то "единого" языка символов; каждая отрасль знаний имеет свой символический язык, которым пользуется группа посвященных, совершенно не понимая символов соседа... Таким образом, нет ничего удивительного в том, что одна и та же идея по-разному выражается в разных системах мировосприятия, а также может иметь противоположное значение в разных контекстах. Ничего серьезного невозможно сделать, если не решить сразу, в какой системе символов собирается работать исследователь. Если к какой-то системе символов применить "ключ", взятый из другой системы, то можно получить совершенно противоположный смысл» [16, с. 11].

Среди символических «ключей» существовали «обычные», простые в употреблении, ибо они принадлежали языку, доступному почти всем или по крайней мере тем, кто понимал значение традиционных образов. Другие символы старательно приберегались для небольшого числа посвященных, причастных к эзотерической традиции, тайным сектам и т.д. Разумеется, если алхимия и явилась основой словаря Босха, то она отнюдь не была единственной его составляющей. Существовал словарь общеизвестных символов, которые широко применяет и Босх. Но он также пользуется и живой диаболической и тератологической фантазией своего времени. Поэтому стремление понять смысл его картин вне контекста этих традиций представляется весьма наивным. Следовательно, для изучения его творчества, нужно иметь некий, хотя бы приблизительный каталог изобразительных средств, использованных художником. Это и есть предмет обсуждения первой части книги Шайи.

Вторая глава – «Алхимические символы» – является ключевой и заслуживает более подробного изложения.

Европейские алхимики XV–XVI вв. использовали для записи и иллюстрации своих текстов огромное число знаков и символических фигур либо унаследованных от своих древних предшественников, либо заимствованных из мифологии собственной страны, либо придуманных ими самими. Невозможно представить весь перечень бесчисленных знаков и сравнений, которые обозначали, зачастую с помощью весьма приблизительных аналогий, разнообразные фазы Великого Деяния, его детали и философский смысл. Шайи включил в свой каталог только те символы, которые, согласно его анализу, широко использовал Иероним Босх.

Прежде всего это четыре элемента Аристотеля: огонь, вода, воздух, земля. Как уже упоминалось, огню (активному мужскому началу) отвечает сера, а воде (женскому пассивному началу) – ртуть. Оба эти начала соответствуют также двум благородным металлам: золоту и серебру, которые алхимики пытались получить из неблагородных металлов.

Самым несовершенным из металлов считался свинец, изображаемый в виде Сатурна на костылях, с косой или без нее. Алхимики часто изображали его с отрезанными ногами, аналогичный смысл они вкладывали в изображение изувеченных ступней Спасителя при изображении Страстей. Коса виднеется в небе в одном из эпизодов «Искушения».

Чтобы получить золото или серебро нужно было сначала создать философский камень, «камень белый» для Малого Деяния» и «камень красный» для Великого Деяния. Иногда его получали в виде порошка («порошок преобразования»), иногда – в виде жидкости («питьевого золота», или «эликсира жизни»), потому что ее пили с целью продлить свои дни.

Образ посвященного, пьющего эликсир жизни, а также ложка или кувшинчик как сосуды, собирающие этот эликсир, постоянно присутствуют среди основных тем Босха («Брак в Кане Галилейской», «Корабль дураков», «Искушение» и др.). Философский камень описан также в виде карбункула – драгоценного камня ослепительно красного цвета. На многих картинах Босха («Сады земных наслаждений», «Eссе Homo», «Поклонение волхвов» (Мадрид, Прадо) и др.) важную роль играет красный шар, значение которого до сих пор оставалось неясным. Ему можно придать сексуальный смысл, уподобив красной вишне, (см. гл. IV), но можно увидеть в нем и карбункул «камень красный». Обе интерпретации не противоречат друг другу. Ван Леннеп цитирует отрывок из «Романа о Розе», где описан «Фонтан Юности», на верху которого сверкает восхитительный рубин, «прогоняющий ночь и делающий день вечным»; это описание, кажется, создано для Алхимического сада.

Деяние алхимика могло быть совершено двумя способами: «сухим методом», технически более трудным, но зато более быстрым, и «мокрым методом» – наиболее распространенным. Символическим изображением первого способа служила ветряная мельница или жернов, второго – текущая вода или сцена купания. Ветряные мельницы и вода почти всегда соседствуют в пейзажах Босха, начиная с первого его произведения «Исцеление глупости», где крылья ветряной мельницы нарочито загораживают вход в церковь, а поток грязной воды обрушивается на откос позади шарлатана. Что касается сцен купания, то они постоянно присутствуют на картинах Босха, нередко, художник изображает сцены гибели в воде.

Процесс Деяния, всегда долгий и опасный, включал в себя и ряд процедур, количество и последовательность которых могли быть различными. Чаще всего в картинах Босха встречаются следующие операции: сублимация или испарение, изображаемые взлетом птиц или крылатых демонов, осаждение, которое символизировали спускающиеся птицы, фиксация, представлявшаяся в виде человека либо пригвожденного шпагой к дереву или к стене, либо лишенного рук и ног, но чаще всего Босх обращался к образам соединения и разложения. В отношении двух последних изобретательность художника неиссякаема. Тема соединения ассоциировалась у него с темой совокупления, очень часто в воде или в сосуде, и это изображение чаще всего встречается у Босха, потому что основано на двусмысленности чисто символического образа алхимического соединения и реального греховного смысла плотского любострастия, против которого мастер выступал постоянно.

Та же двойственность возникает у Босха, когда он изображает процедуру разложения, эффектно подчеркивая именно ее двусмысленность. Он усеивает свои пейзажи виселицами, часто изображает падаль. Некоторые из этих деталей имеют чисто алхимическое объяснение, другие можно трактовать и как справедливую кару за грехи. Алхимики изображали эту процедуру символами смерти, такими как виселицы, скелеты, вороны или гробы – отсюда вполне понятно совпадение значения этих символов с прямым восприятием этих предметов. То же будет относиться и к сценам ада.

Часто алхимическая процедура разделения на элементы для последующего соединения (фиксации) их в другом виде символически изображалось актом расчленения человеческого тела. Босх превращает это разделение в адские терзания, смысл которых, однако, отличается от ампутации ног, упомянутой выше. Сюда можно отнести отрезанную голову, часто с завязанными глазами, чтобы обозначить слепоту и заблуждения (и намекнуть на обряд посвящения – см. [16, гл. III]), что не раз встречается на картинах, изображающих ад. Тот же смысл, возможно, имеют многочисленные тела, пронзенные шпагой в шею или ногу, также наполняющие картины Босха.

Обрабатываемое вещество проходило несколько фаз, характеризующихся изменением цвета. Они часто изображались птицами соответствующего цвета или раскрашиванием человеческих фигур. (Например, на «алхимическом банкете», в центре «Искушения» изображены негритянка, белая женщина и краснокожий мужчина). Нестабильность металлов, начальная точка их диссоциации перед перегруппировкой, часто представлена существами в положении неустойчивого равновесия: акробатами, людьми или животными, висящими, как груши, вниз головой.

Главным предметом в алхимической лаборатории была, разумеется, печь, так называемый атанор. Его часто изображали в форме зубчатой башни. Одним из главных мотивов ада в «Возе сена» стало сооружение анатора демонами. Босх варьирует форму печи по своей фантазии. Иногда она напоминает цитадель, и тогда художник подчеркивает ее круглые или яйцевидные купола («Искушение»), из которых порой вырываются языки пламени или дым, иногда же анатор изображен в виде развалин, символизирующих поражение алхимии.

Об анаторе и огне напоминают также многочисленные пожары замков или деревень, усеивающие фон всех крупных произведений Босха – от «Воза сена» до «Страшного суда». Что-то вроде «бедняцкого атанора» можно увидеть в огне, у которого греется зловредный пастух из «Поклонения волхвов» (Кельн), а в «Семи смертных грехах» на него намекает потухший камин «Лености» с его недоваренным яйцом. Но огонь может иметь и другой смысл: в аллегории Покаяния это таинство соединено с благотворным пламенем, дарующим очищение, тогда как огонь алхимиков ведет к погибели. Образ вновь возникает и получает развитие в аллегории Воскрешения.

Атанор мог быть изображен и в виде корабля, поэтому на пейзажах Босха (например, на заднем плане «Искушения») мы видим горящие или гибнущие в море суда. Тот же смысл имеет перевернутый корабль на спине верблюда в «Садах земных наслаждений» и Ноев ковчег во «Всемирном потопе».

Другой способ изображения атанора, более сложный, – это изображение мертвого или дуплистого дерева, которое объясняет многие из самых удивительных сцен «Искушения».

Для алхимиков женское начало (ртуть) ассоциировалась с деревом; таким образом, изображение женщины, сокрытой в дупле дерева или печи, означает образ ртути, претерпевающей различные фазы превращения. К тому же алхимики смешивали греческие термины, обозначавшие старый дуплистый дуб и старуху – для Босха это удобный случай посмеяться над мамашей «философского дитяти», изобразив ее в таком виде, как на центральном панно «Искушения». На левой створке из ствола выглядывает молодая и привлекательная женщина, а другое дуплистое дерево (на центральном панно) уже принесло готовый плод в виде солдафона-громилы. Заметим, что алхимики любили также изображать дуплистое дерево с корнями в воде (другой женский символ), или родник, бьющий из-под корней (как это представлено на медальоне центрального портала собора Парижской Богоматери). Именно поэтому обеих женщин-деревья, старую и молодую, Босх помещает в воду; причем нечистая природа этой воды иронически подчеркнута – ее источник – моча кобылы. Что касается мертвого дерева, то смысл этого символа нетрудно разгадать, ибо и вне сферы алхимической символики оно означает «грех, который сушит и убивает душу».

Все, что надо ставить в атанор, следовало загрузить в сосуды, форма которых имеет большое значение в иконографии алхимиков. Реторта (круглая с длинным горлом), полые сферы, столь часто встречающиеся в «Садах земных наслаждений», гигантские раковины этого же полотна – все это содержит также намек на Эрос (грех любострастия), так как внутри этих сосудов изображаются сладострастные сцены, напоминающие о соединении элементов. Соитие в воде – частый сюжет алхимических изображений, где то и дело встречаются «населенные сосуды», подобные тем, которые можно видеть на картинах Босха.

Изображением герметически закрытого сосуда было и философское яйцо, занимающее большое место в картинах художника. Намек дается иногда скромной, неброской деталью. Например, яйцо в гнезде на стенке за спиной фокусника в «Искушении». В другом месте это изображение становится главным символом обличения, примерами могут служить и «Концерт в яйце», и тело человека-дерева с «адской» створки «Садов земных наслаждений», состоящее из скорлупы яйца, внутри которого находится бордель. Яйцо порождает курицу, а вот оно уже превратилось либо в вареное яйцо, либо даже в жаркое из курицы – символ окончания процесса трансмутации металла. Этот символ сохраняет свое алхимическое значение в «Концерте в яйце», в «Корабле дураков» (а также позднее в «Корабле дураков» Брейгеля), в «Семи смертных грехах» («Чревоугодие»).

Другие символы, к примеру, дракон, намекают на силы природы, которые алхимия должна победить. Отсюда алхимические изображения воина, повергающего чудовище, такого как в озере у подножия атанора в «Искушении».

Феникс, птица, возрождающаяся из пепла, – тоже символ алхимии. Она символизирует философский камень, появление которого сравнимо с воскрешением существа, сгоревшего в огне. Птицы, помещенные Босхом на скалах («Святой Иоанн на Патмосе»), в сцене «Брака в Кане Галилейской», или на сфере, которую держит негр в «Поклонении Волхвов» (Мадрид, Прадо) – это не пеликаны (часто встречающееся у искусствоведов толкование), но алхимические фениксы, тем более что они часто держат в кривом клюве вишню или карбункул «камень красный».

Среди самых неясных символов Босха можно назвать деревянную ложку, которая занимает большое место в его произведениях: она служит веслом на «Корабле дураков», видна в поклаже «посвященного» путника в обеих версиях: в прологе к «Возу сена» и в «Блудном сыне». Она дважды фигурирует также у дурных пастухов в «Поклонении волхвов», черт в «Семи смертных грехах» помешивает ею котел, где среди золотых монет варится скупец. Поэтому Шайи считает, что ложка для Босха, так же, как и соседствующий с ней кувшинчик – это символы, имеющие греховный смысл. Это подкрепляется присутствием среди фантастических существ, изображаемых художником, многочисленных птиц с клювами в форме ложки, чаще всего уток и других водоплавающих.

Вокруг Деяния развилась целая мифология. Химические элементы рассматривались как живые существа. От соединения мужского и женского начал (серы и ртути) получался зародыш, который развивался в течение девяти месяцев, «если не было выкидыша», в сосуде, подобном чреву матери, символизируя возвращение в Землю-мать (сравните с «возвращением в яйцо» в «Садах земных наслаждений»).

В результате этого процесса рождалось «дитя философии», часто двуполое. Михаил Майер иногда обозначал его буквой V, напоминающей тело с двумя головами, а ван Леннеп нашел знак V в «Садах земных наслаждений». В «Искушении» можно видеть, какую несчастную биографию придумал Босх этому уродливому ребенку, которого алхимики называли еще «королевское дитя» (именно принцем предстает он на картине «Пир в Кане Галилейской»).

Босх смеется над этим младенцем в «Искушении», изображая его то кретином, то калекой, а в зрелом возрасте – карликом или Антихристом, лже-Евангелие которого развертывается перед зрителем. Чтобы показать жалкий крах «философского дитяти», Босх использует образ, заимствованный у самих алхимиков, а именно образ гомункулуса, беспозвоночного выкидыша, не способного стоять на ногах (но умеющего ходить на руках), получеловека-полужабы, которого мы видим все в том же «Искушении» жадно пьющим «эликсир жизни» из философского яйца на «банкете алхимиков» (так называет Шайи этот эпизод). А в «Увенчании терновым венцом» (Мадрид, Эскориал) мы видим его среди демонов, поверженных ангелами.

Парацельс объясняет, как в пробирке можно вырастить эмбрион, похожий на человека, но прозрачный и бескостный. Скрытно питаемый потом человеческой кровью, он растет и обретает все члены человека, но остается гораздо меньше его размерами. Это «искусственное оплодотворение» в каком-то смысле совершенно подобно алхимическому Деянию. Гомункулос мог символизировать полученный в лабораторных работах «философский эмбрион», т.е. зачаток философского камня, а что касается духовного аспекта процесса Деяния, то это – рождение нового, посвященного человека, который является в результате преобразования старого, «ветхого» создания.

Враждебное отношение к алхимии постоянно присутствует в произведениях Босха. Средства выражения могли меняться от картины к картине, но суть оставалась неизменной от первых до последних работ мастера. В самой ранней из дошедших до нас картин Босха («Исцеление глупости») это просто насмешка над обманщиками и доверчивыми простаками, а в таком зрелом произведении, как «Несение креста» (Гент), осуждение проявляется более тонко, но не менее красноречиво. Оно уже выходит за рамки шутливого разоблачения шарлатанства с тем, чтобы строго осудить алхимию с позиций христианина-моралиста.

Третья глава – «Символы посвящения» – развивает, по-видимому, наиболее спорную гипотезу Ш